Souiller l’immaculé

Entretien avec Lucas Varela

Entretien réalisé en 2009 par Lucas Berone pour le blog Historietas Argentinas. Traduit de l'espagnol par Claire Latxague.

Formation

Lucas Berone : Comment s’est déroulée ta formation de dessinateur ? Avec qui t’es-tu formé ? Et quels ont été et sont tes modèles dans le domaine du dessin ?

Lucas Varela : Je n’ai pas de formation académique. Je suis dessinateur par intuition. Je me suis fait en tant que dessinateur grâce à ma formation dans le graphisme, mais surtout par l’approfondissement de mes connaissances esthétiques et morphologiques. Bien que ce métier ne soit pas basé sur l’apprentissage du dessin, le graphisme est une discipline qui a énormément contribué au langage graphique que j’utilise. Je n’ai pas d’autres maîtres que ceux que je regardais pendant mes années de formation. J’ai des tas de modèles. Je ne saurais pas préciser exactement quel courant ni quel style permettraient de cataloguer mon travail artistique, mais les artistes de bande dessinée sont sans doute ceux qui m’ont le plus influencé. Surtout l’underground américain et la BD française.

L.B. : Quel type d’apprentissage as-tu tiré de ton expérience professionnelle, du dessin en tant que travail rémunéré ?

L.V. : Après mon cursus de design j’ai été embauché dans la section infographies du quotidien Clarín. J’ai passé six ans dans la rédaction de ce journal à réaliser des travaux graphiques très complexes et à devoir résoudre des situations au jour le jour. Avec ce travail j’ai acquis beaucoup d’expérience. Heureusement que je ne fais plus d’infographie. C’est épuisant.

Le champ / les définitions

L.B. : Quelle place occupe la bande dessinée dans le champ des arts visuels ?

L.V. : Pour moi, la bande dessinée est plus liée au langage littéraire qu’aux arts visuels. La bande dessinée se décode à travers la lecture et le récit en est la base. C’est pourquoi je ne suis pas d’accord avec l’idée d’exposer la bande dessinée comme si c’était de la peinture. C’est la sortir de son contexte. Il y a aussi une idée fausse qui naît lorsque certains artistes plasticiens utilisent des styles qui évoquent la bande dessinée ou la manga. Ces artistes, comme Takashi Murakami ou Aaron Noble, qui réalisent des œuvres d’une grande qualité, n’utilisent que la couche externe de la bande dessinée pour enrichir une proposition artistique. Mais le plus important, c’est-à-dire la partie narrative, ils n’en font rien.

L.B. : S’il est vrai que la bande dessinée est plutôt liée au langage littéraire, à partir du récit, quels sont les genres ou les auteurs de littérature qui t’intéressent ou à partir desquels tu travailles pour créer tes bandes dessinées (Carlos Trillo, par exemple, dans la préface d'Estupefacto, fait référence au Comte de Lautréamont, à Sergio Bizzio, Philip K. Dick, ainsi qu’à Copi) ?

L.V. : Je crois que, dans ma vie, j’ai toujours lu plus de bande dessinée qu’autre chose. J’ai une pile immense de romans graphiques, de comics et d’albums français à lire. Pour l’instant je suis pris par ça. Pour ce qui est de la littérature, le dernier livre que j’aie lu c’est La Route de Cormac McCarthy et j’ai adoré. En ce moment, je lis Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, de William Blake. Pour ce qui est des auteurs dont tu me parles, je n’ai aucune idée de qui est le Comte de Lautréamont, je n’ai lu que deux nouvelles de Bizzio, de Dick je n’ai lu qu’Ubik il y a des siècles et Copi, je n’y connaissais rien jusqu’à ce qu’il paraisse dans Fierro (D'ailleurs, Copi n’était-il pas auteur de BD ?)

L.B. : Qu’est-ce que la « bande dessinée » argentine ? Penses-tu que ça ait un sens de continuer d’inscrire la bande dessinée dans un corpus ou dans un ensemble de traditions « nationales » ? Y a-t-il quelque chose de « national » dans le travail que tu réalises ou que d’autres réalisent à notre époque ?

L.V. : Je ne crois pas beaucoup aux drapeaux. Je soutiens tous les artistes qui sortent du même contexte que moi, à cause de toutes les difficultés que l’on rencontre, plutôt que ceux des pays où il y a d’énormes facilités. Mais je ne crois pas qu’il y ait un langage propre à la bande dessinée nationale. Je m’identifie moins à un artiste de Rosario, comme El Tomi, qu’à quelqu’un qui vivrait à Tel Aviv, comme Rutu Modan, par exemple. Je ne crois pas aux nationalismes, mais aux individus. Dire qu’il y a une bande dessinée argentine c’est vouloir tout généraliser.

L.B. : Mais, quand tu affirmes que parler d’une « bande dessinée argentine c’est vouloir tout généraliser », quel rapport as-tu ou comment te sens-tu face à la démarche de la revue Fierro, qui se présente justement sous cette formule?

L.V. : Je ressens ce que ressentent beaucoup de lecteurs, c’est-à-dire que je la trouve très inégale. Je crois qu’il y a une fracture générationnelle entre les auteurs des années 1980 qui publient de nouveau aujourd’hui et les nouveaux auteurs qui sont apparus dans l’underground des années 1990 et qui publient dans Fierro maintenant. Le niveau de qualité, de thématiques et d’engagement est très différent des uns aux autres. Dans la Fierro d’aujourd’hui, il y a des auteurs qui, dans les années 1980, s’exprimaient avec une voix adaptée à leur époque et qui, maintenant, sont non seulement anachroniques mais également une triste parodie d’eux-mêmes (sauf Carlos Nine, qui est un auteur merveilleux). En revanche, la très grande qualité des travaux comme ceux de Calvi, Salvador Sanz, Juan Sáenz Valiente, Pablo Túnica, Lucas Nine et Minaverry, me comblent d’enthousiasme et m’obligent à faire tout ce que je peux pour être à la hauteur.
Il me semble qu’il est très difficile de parler d’une bande dessinée argentine alors qu’il y a tant de styles et de propositions différentes. Je ne crois pas que des auteurs avec des vécus aussi différents, qui affleurent dans leurs propositions narratives, doivent être catalogués sous une même étiquette, celle de bande dessinée argentine, uniquement parce qu’ils viennent du même endroit. De plus, maintenant dans Fierro ils sont en train de publier Adao Iturrusgarai, qui est un excellent auteur de bande dessinée brésilien. Moi, les drapeaux, je les laisse aux militaires^[1].

L.B. : Que transmet l’image, selon toi, que ne peut pas du tout transmettre la parole ?

L.V. : Je suppose qu’elle est la plus apte à refléter l’inconscient.

L.B. : Quels éléments de l’inconscient s’articulent dans tes images ? Ou en tout cas, existe-t-il, selon toi, quelque chose comme un « inconscient social » ? Y a-t-il des images qui le reflètent ?

L.V. : L’usage de l’inconscient dans l’art, très exploré par les surréalistes, requiert une analyse que je me sens incapable de faire. Mon approche du surréalisme est surtout intuitive. Je préfère laisser les dessins parler pour moi. Je laisse les tentatives d'explications aux psychanalystes et aux théoriciens.

L.B. : Quels sont aujourd’hui les espaces disponibles pour un dessinateur qui arriverait sur le marché argentin ?

L.V. : Si tu n’es que dessinateur de bande dessinée, le « marché » est très limité. Moi, je suis surtout illustrateur pour la presse et graphiste. Le domaine de cette discipline est plus étendu, il existe une grande variété de revues et de journaux et, de nos jours, le dessin est très utilisé pour compléter les articles. Le domaine de la publicité, c’est différent. Je n’ai eu que des expériences négatives. J’ai décidé de ne plus travailler pour les agences de publicité à cause du traitement abominable que j’ai subi chaque fois que j’ai travaillé pour elles. C’est un monde terrible.

L.B. : Qui sont tes lecteurs ? Les rencontres-tu ? Comment les imagines-tu ? Quel type de lecteur est-il sensible à tes propositions ?

L.V. : Je n’ai aucune idée de qui sont mes lecteurs. À part les réactions que je reçois de personnes qui me sont proches, je n’ai pas d’autre type de retour sur le travail que je fais. Je crois que le seul lecteur auquel je m’adresse c’est moi-même, en faisant ce que j’aimerais lire.

L.B. : « Qu’est-ce que la beauté^[2] ? » Comment définirais-tu la beauté et l’humour ?

L.V. : Je n’arriverai jamais à savoir ce qu’est la beauté. Ce en quoi je crois c’est en sa quête, comme motivation, comme moteur créatif. La planche dont tu parles, c’est juste un conte qui ne cherche pas de réponse à la question. Sinon j’aurais mis : « C’est ça la beauté ». Quant à l’humour, je crois que c’est un outil très pratique pour réfléchir à l’absurdité de l’existence.

Le style / les personnages

L.B. : Quelles sont les sources de tes dessins ? D’où vient cette « information » que tu déploies dans certaines planches ? Souvent, tes planches, comme certaines couvertures pour Fierro (nº 8 et 14), semblent être construites à partir d’un concept, un axe conceptuel qui ordonne les choses. Peux-tu décrire le processus de ta création ; comment parviens-tu à concevoir tes images ? Par exemple : il semble, parfois, que dans tes illustrations la crasse représente la vie, ou que le microscopique soit surdimensionné. Pourrais-tu parler de cette « crasse », de cette exposition de l’infiniment petit ?

L.V. : Je pensais qu’avec mon dessin je suivais la tradition de la « ligne claire ». Mais je réalise que mon intention est de souiller ce monde immaculé qu’est le graphisme hergéen avec de la crasse. La saleté marque le degré de décomposition d’un lieu ou d’une personne. La maison de Guastavino se salit à mesure qu’il devient de plus en plus fou. Si on se laisse aller, la crasse finit par nous recouvrir^[3]. Il semble que j’aie tendance à tout remplir de saleté comme signe de capitulation et d’abandon. Je crois qu’il y a une autre saleté que j’utilise pour remplir de vie un espace et donner un vrai rôle à un lieu aussi prosaïque qu’une salle de bains.

L.B. : Comment dessines-tu un visage, qu’est-ce qui intervient dans le processus de constitution d’un visage ? Par exemple, pourquoi as-tu choisi ce visage-là pour Guastavino ? Comment as-tu pensé ce visage ?

L.V. : Avec Guastavino, je voulais qu’il y ait une ressemblance avec Peter Sellers^[4], mais l’histoire exigeait qu’il soit plutôt comme un rat, alors je l’ai fait plutôt petit et avec un look de loser employé de bureau des années 1960. Quand j’ai commencé à dessiner l’histoire, j’étais tracassé parce que je pensais qu’il ressemblait au « Señor López », qui est aussi un loser employé de bureau, mais Trillo m’a dit que ça n’avait rien à voir. Le visage de Guastavino est une synthèse. J’aime jouer à déformer son visage pour voir jusqu’où il peut aller.

L.B. : Dans le dessin que tu as fait pour la couverture d'Estupefacto tous les sens sont représentés. Le goût du café, le toucher dans le geste pour attraper la sphère, la vue dans le regard d’un sujet au second plan, l’odorat avec les poissons sous la table, l’ouïe dans le chant de l’oiseau. Ce serait intéressant de savoir ce que tu penses du « corps » comme sujet d’une image, comme objet de représentation.

L.V. : Cette analyse de la couverture d'Estupefacto me paraît très intéressante. Je n’étais vraiment pas conscient de tous ces facteurs pendant que je faisais le dessin, mais l’intention de secouer un peu tous les sens est bien là. La part onirique des iconographies que j’utilise dans l’image conduit à des interprétations diverses.

L.B. : Dans L’Héritage du Colonel tu as choisi un trait caricatural, un graphisme proche des cartoons, pour représenter des faits horribles. Comment es-tu arrivé à ce style, à cette sorte d’étrange combinaison entre technique et thématique ?

L.V. : Je crois que le choc entre l’histoire, plutôt sombre et pathétique, et le dessin cartoon crée une légère perturbation chez le lecteur.

L.B. : Plusieurs de tes travaux expriment une certaine fascination pour le graphisme et la littérature conçue ou produite « pour les enfants ». Quels éléments différents ou originaux t’offrent ou trouves-tu dans les genres de l’« imaginaire enfantin », ou de la « culture enfantine » ?

L.V. : Je me sens très éloigné de la littérature pour enfants. J’admire ce que fait le groupe « Banda Dibujada », le fait de promouvoir la bande dessinée pour enfants, mais ma voix en tant qu’auteur se centre sur le langage et les sentiments adultes. Mes travaux pour enfants sont toujours des collaborations, avec Trillo ou Maicas. En fait, je n’ai pas de relation avec des enfants ; je n’ai jamais tenu d'enfant dans mes bras et, en leur présence, je ressens plutôt une certaine répulsion.

L.B. : D’après toi, à quoi sert Paolo Pinocchio ? Quel est le destin de ce menteur ?

L.V. : Il n’y a aucune allégorie derrière Paolo Pinocchio. C’est simplement un anti-héros que j’utilise pour m’amuser en le menant jusqu’en enfer pour voir ce qu’il se passe. J’espère pouvoir faire plus d’histoires avec lui^[5].

Notes

• [1] La revue Fierro, qui était initialement publiée avec le sous-titre « Bandes dessinées pour survivants », était vendue mensuellement dans les kiosques d'Argentine depuis septembre 1984 jusqu'en décembre 1992 (ce qui fait un total de 100 numéros édités) et a rassemblé une bonne partie de la production la plus importante et novatrice dans le champ de la bande dessinée argentine. Actuellement, sous la direction de Juan Sasturain, elle vit une seconde époque, depuis novembre 2006, et porte le sous-titre « La bande dessinée argentine ». Sur l'histoire de Fierro, on peut consulter le travail monographique de Carlos SCOLARI (1999 : 247-293).
• [2] Voir la planche portant ce titre, dans Fierro nº 2, p. 57.
• [3] L'Héritage du Colonel, récit dessiné par Lucas Varela sur un scénario de Carlos Trillo a été publiée dans la revue Fierro, entre août 2007 et avril 2008, puis traduit en France par Delcourt en 2009. Le récit est lié aux séquelles laissées par les politiques de répression mises en place par les Forces Armées, entre 1976 et 1983.
• [4] Acteur britannique, mondialement connu pour avoir tenu le rôle de l'inspecteur Clouseau dans la série La panthère rose. Stanley Kubrick l'a dirigé dans Lolita et Dr. Folamour.
• [5] Avant d'être recueillis en album, les récits courts de Paolo Pinocchio furent publiés dans les nº 2, 3, 8 et 14 de la revue Fierro.

Merci à Lucas Berone et Claire Latxague. Paolo Pinocchio de Lucas Varela est disponible en français depuis juin 2012.

Notre Texan préféré Terrence A. Maury est questionné sur le site BD-Thèque.

Tirés de son entretien-fleuve avec Chris Lanier initialement paru dans le n°253 du Comics Journal, voici quelques propos d'Eric Drooker relatifs à Blood Song. Rappelons que les parties de l'entretien concernant Flood! avaient été publiées ici-même, l'année dernière.

Cet entretien peut être lu dans son intégralité dans l'ouvrage Subversion : l'art insoumis d'Eric Drooker (L'échappée, 2007).

CHRIS LANIER : Il y a quelque chose de particulier dans la manière dont tu dessines les gratte-ciel, on a presque l'impression qu'ils sont inhabités. Ils ont l'air de monuments. Dans Blood Song, au moment où le personnage principal arrive en ville, même si les cases se rétrécissent – reflétant un certain sentiment de claustrophobie – les gratte-ciel génèrent toujours cette sensation d'espace monumental. Je me demande quelle sorte de stratagème esthétique tu as développé pour contenir ces choses monumentales – par définition, une ville est quelque chose de si énorme – dans des pages et des cases…

ERIC DROOKER : Eh bien, « monumental » est un terme juste ; monolithique. Dans mon art, les buildings symbolisent diverses choses en fonction de mon état d'esprit. Un exemple : lorsque j'étais ado, j'ai un jour pris de l'acide, puis j'ai regardé par la fenêtre, du septième étage. La ville était devenue une ruche sans fin. Tous les immeubles ressemblaient à des nids d'abeilles, avec les gens allant et venant entre leurs petites cellules individuelles. J'entendais la rumeur, le bourdonnement de la ville [Drooker imite un bourdonnement], le trafic était assourdissant. Il m'était apparu que je vivais, étais né et avais grandi dans une ruche grouillante. J'étais si accablé que j'avais peur d'aller dehors, peur de prendre l'ascenseur pour descendre et sortir. J'étais terrifié. Il m'a fallu un petit moment pour me reprendre et me dire : « Non, non. Je dois être courageux, il faut que je me confronte à ça ». En d'autres occasions, les buildings sont juste des silhouettes, comme tu le disais, ils ont l'air creux. Il ne sont pas vraiment habités, ce sont juste d'énormes formes.

C.L. : Mais l'autre côté de ce bourdonnement, c'est qu'il y a une énergie qui se dégage de la ville, et que cette énergie semble aussi nourrir ton travail.

E.D. : Eh bien, ce même bourdonnement peut être très excitant, stimulant, en particulier pour un artiste. La ville a toujours été une source d'inspiration pour le dessin. C'est fantastique. À chaque fois que je rentre dans une ville, je suis estomaqué de voir combien de nouveaux gratte-ciel se construisent. Des centaines ! Comparé à ça, le mythe de la Tour de Babel est un peu dépassé. Il s'agissait juste d'une tour que les descendants de Noé essayaient de bâtir. À New York, on voit cela démultiplié des centaines, des milliers de fois. Donc je me suis souvenu de récits mythologiques, comme Babel et la « confusion des langues » qui en a résulté. Dieu s'est senti menacé par l'Homme qui avait eu la « Chutzpah » [l'audace] de construire une tour si haute et s'est énervé. Il a multiplié les langues pour embrouiller tout le monde. Les ouvriers, ne pouvant plus communiquer les uns avec les autres, ont dû abandonner. Le projet n'a jamais été achevé. La Tour n'a pas eu besoin de s'effondrer ; elle n'a simplement jamais été finie. Ils se sont essoufflés, querellés et ne purent jamais achever cet effort collectif. C'est quelque chose que l'on voit tous les jours à New York, où tant de différentes cultures se sont mêlées, un pot-pourri de tant de langues, toutes parlées simultanément. Dans de telles circonstances, il est miraculeux que les choses se passent aussi bien, la plupart du temps dans une relative harmonie. Pourtant, on y sent toujours une tension ; une tension palpable, qui peut être stressante et destructrice, mais aussi une tension qui peut être extrêmement inspirante. Une dynamo créative est entraînée par les gens qui essaient désespérément de communiquer de la seule façon qu'ils connaissent.

C.L. : L'absence de mots dans ton travail est-elle une sorte de réaction contre cela ?

E.D. : [Pause.] Pas une réaction contre, mais une réponse, une tentative pour communiquer avec les gens. Le quartier où j'ai grandi – le Lower East Side – était la partie la plus multilingue de la ville : on parlait russe et polonais ; on parlait bien sûr espagnol à tous les coins de rue ; On parlait arabe, chinois, japonais, coréen, yiddish et italien. Je me suis toujours senti écrasé par toutes ces différentes langues ! J'ai toujours trouvé que ma langue natale, l'anglais, était déjà une gageure. Crois-le ou non, même maintenant, je trouve l'anglais bien trop difficile et complexe ! Le langage des images est la langue à laquelle je m'essaie depuis l'enfance pour communiquer lorsque l'usage des mots est impossible. Je pense que c'est ma façon de combler ce fossé, « la barrière de la langue », dans une ville où tant de langues sont parlées.

C.L. : Tu as parlé de mythologie, ton œuvre en est également imprégnée. Qu'est-ce qui t'intéresse dans le « langage mythologique » ?

E.D. : [Pause] Je suppose que j'essaie de retrouver une forme ancestrale de communication qui puisse résonner à un niveau plus profond. Mon dernier livre est une tentative en ce sens. Je voulais faire de Blood Song un mythe moderne, une parabole du XXI^e siècle. On peut appeler ça un conte politique, ou une sorte de fable. Traditionnellement, la fable était une méthode créative pour critiquer l'état des choses ; une voie indirecte, mais très efficace pour attaquer le status quo. Typiquement, Ésope utilisait les animaux pour raconter des histoires qui portaient de façon évidente sur la folie des hommes, en particulier d'hommes de pouvoir conduits à leur perte par la corruption et l'avidité. Ésope s'en est sorti un certain nombre de fois grâce à ce dispositif artistique. Il était déjà parvenu à un âge avancé lorsque les autorités ont fini par découvrir que « Hé ! Mais il parle de nous ! Le renard, la grenouille, tous ces oiseaux bavards, et le chien avec son os, c'est de nous qu'il parle ! ». Il aurait été finalement arrêté et exécuté par l'État.

C.L. : Dans Blood Song, on a d'un côté cette intrigue proche de la fable, mais d'un autre côté, certains détails sont suffisamment spécifiques pour que l'on commence à se détacher de ce fil conducteur mythique. J'ai commencé à me demander : « Ok, on a donc ces flics, avec leurs visages masqués par leurs casques. Est-ce qu'ils passent une sale journée, ce jour-là ? Ou bien est-ce qu'ils sont juste des automates ? Qu'est-ce qu'ils font quand ils rentrent à la maison, après le travail ? ». Comment gères-tu ce genre de détails politiques ?

E.D. : Avec le dessin en général, un point important à développer est l'art de la simplification. Mettre de côté les détails. Économiser. On ne peut pas tout représenter, représenter tous les personnages, comme s'ils étaient en trois dimensions. On doit choisir un angle d'attaque. Dans Blood Song, les choses sont vues par les yeux de la jeune fille. Elle est le protagoniste, et oui, la police et l'armée agissent comme des automates ; comme dans la vraie vie, du moins d'après ce que mon expérience m'a laissé entrevoir. Je ne m'attarde donc pas vraiment sur la personnalité des soldats, ou bien sur leurs origines. Sommes-nous au Vietnam ? Ou bien quelque part en Amérique centrale ? Ce ne sont pas nécessairement des hélicoptères américains, quoique [rire] la plupart des hélicoptères des autres armées ont été fabriqués ici aux États-Unis. De nombreux détails sont laissés à l'imagination du lecteur. Le lieu et l'époque ne sont pas précisément définis. J'ai mis de côté tous les mots. Mon objectif était par dessus tout de raconter une histoire simple et atemporelle. Bien sûr, c'est toujours délicat de décider de ce qu'il convient de garder et d'écarter du récit. Le niveau de détail du dessin est tout aussi délicat : quels traits dois-je laisser tomber, lesquels sont cruciaux ? À quel degré d'abstraction dois-je dessiner les personnages ? (...)

C.L. : Blood Song est ton premier ouvrage dans lequel le personnage principal n'est pas, d'une façon ou d'une autre, un autoportrait. Était-ce une décision consciente de ta part ?

E.D. : Ça l'était. Dans Flood!, ma première tentative de raconter une histoire en images, le personnage principal ressemble singulièrement à l'artiste. Flood! était largement autobiographique. [C'était l'histoire d'un homme habitant une ville avec son chat, dans les derniers jours du XX^e siècle. J'avais à l'époque ce chat noir nommé George, je l'ai inclus dans le livre]. Blood Song est un virage à 180 degrés, un travail de pure imagination. Le protagoniste est une femme, vivant dans la jungle avec son chien. Or je ne saurai jamais ce que c'est que d'être une femme, ou bien de grandir dans la forêt ; je n'ai même jamais eu de chien, je suis donc en terrain complètement inconnu. Le livre entier est un effort d'empathie et d'imagination. J'ai dû étudier soigneusement le langage du corps chez les chiens, car le chien s'avère un personnage central. D'une certaine façon, le chien est le héros secret de l'histoire. Il apparaît au début de Blood Song, avant même que l'héroïne ne nous soit présentée. [De façon similaire, dans Flood!, le chat est le seul survivant au déluge qui survient dans les dernières pages du livre. Il est le héros, l'Ishmael de l'histoire.] (…) Je voulais raconter l'histoire de quelqu'un qui n'était pas moi, de quelqu'un qui ne venait pas de la ville. On ne sait même pas très bien si on est au XX^e siècle. Jusqu'à ce que les hélicoptères apparaissent, cela aurait pu se passer n'importe quand ; cela aurait pu être la préhistoire. Mon but, en concevant le récit, était de montrer l'humanité à trois âges différents. Cela commence en des temps anciens, dans un passé agraire, puis on suit la protagoniste jusqu'à une époque moderne, industrielle. L'histoire s'achève dans le futur, dans une métropole du XXI^e ou XXII^e siècle qui n'est pas tellement différente des nôtres, excepté le fait que des caméras se cachent partout et que la liberté d'expression est bannie par le gouvernement. Il me fallait simplement exagérer un petit peu les choses. Au passage, une autre raison pour laquelle j'ai quitté New York était que Giuliani venait d'être réélu maire, et la ville commençait vraiment à ressembler à un état policier. Sous Rudy Giuliani, la police a d'abord commencé par arrêter les sans-abri. Et personne n'a parlé en leur nom. Ensuite ils ont commencé à arrêter tous les marchands ambulants, puis les musiciens de rue…

C.L. : J'ai remarqué que tu avais l'habitude de puiser dans un large éventail d'informations pour nourrir ton art. En ce qui concerne Blood Song, je sais par exemple que l'étude des estampes japonaises a vraiment fait évoluer ton style.

E.D. : Ah oui. C'était un tournant. Il y a un certain contraste, quand on compare l'esthétique de Blood Song à celle de Flood!, qui était beaucoup plus tranchant, rude et expressionniste. L'atmosphère de Blood Song a en grande partie été influencée par l'art oriental. Pas seulement les estampes japonaises, mais aussi la peinture chinoise traditionnelle, avec ses méthodes inhabituelles de représentation de la perspective. J'ai utilisé cette « perspective atmosphérique » et ai simplifié mes compositions après m'être immergé dans l'art asiatique.

C.L. : En quoi est-ce différent de la perspective occidentale ?

E.D. : La perspective occidentale est une perspective linéaire, c'est en fait une invention de la Renaissance. C'est juste une méthode pour créer une illusion de profondeur sur une surface plate. Une telle impression est créée quand toutes les lignes convergent vers un « point de fuite » qui se trouve à l'horizon. Comme les objets s'éloignent en direction de ce point, ils apparaissent plus petits. L'œil occidental est tellement habitué à voir la réalité de cette façon que la perspective linéaire est considérée comme acquise… comme si le monde était réellement comme cela. Pourtant, c'est simplement une façon de représenter l'espace. Les artistes européens ont utilisé ce dispositif commode pendant des siècles. Ils essayaient, dans leur peintures, de séduire le spectateur en lui faisant croire qu'il observait le monde à travers une fenêtre. La perspective linéaire n'est pas utilisée dans l'art oriental traditionnel. Par contre, les Chinois ont développé au fil des siècles d'autres méthodes pour créer une illusion de profondeur sur une surface plate. Au lieu de devenir plus petits avec la distance, les objets les plus proches sont placés en bas de l'image, tandis que les objets plus éloignés sont placés plus haut dans la composition. Une autre technique utilisée pour figurer la profondeur est la diminution progressive du niveau de détail et l'estompage des objets distants : au loin, les montagnes sont voilées par des nuages brumeux…Des paysages entiers sont plongés dans le brouillard. Ces conventions visuelles sont utilisées dans les rouleaux peints chinois depuis des siècles. Ce qui est drôle, c'est que par le passé, la peinture chinoise m'avait toujours profondément emmerdé ; et puis, soudainement, je me suis passionné pour cet art. Les rouleaux peints, d'une certaine façon, sont une forme d'art séquentiel. Il n'y a pas de cases, mais les compositions horizontales sont si vastes qu'il est difficile de les embrasser d'un regard dans leur intégralité. Elles ont besoin d'être « lues » en plusieurs passages successifs. Cela m'a intrigué et puis l'apprentissage de la perspective atmosphérique m'a vraiment attiré dans la mesure où la perspective linéaire commençait à me fatiguer. Au bout d'un moment, on se sent un peu à l'étroit dans ce dispositif. C'est un peu monotone, de toujours rester concentré sur ce point de fuite.

C.L. : On pourrait presque dire que cette perspective atmosphérique correspond à une perspective pré-industrielle : elle ne se nourrit pas d'architecture et de lignes droites, mais plutôt de formes organiques.

E.D. : C'est vrai, c'est vrai ! New York est une grille géante. Il suffit de regarder n'importe quelle rue, et on a un exemple de perspective linéaire : tous les buildings et toutes leurs fenêtres convergent vers un point de fuite sur l'Hudson. Quand on est entouré par la nature, dans la forêt, la perspective linéaire n'apparaît pas, à moins de regarder vers le haut. Si on regarde droit vers le ciel, on voit que toutes les troncs convergent vers un point de fuite situé dans les cieux. Dans mes travaux récents, j'ai commencé à combiner les deux types de perspectives, linéaire et atmosphérique. Quand les deux méthodes sont utilisées dans la même image, on peut vraiment créer une impression d'espace et de mystère. (Par exemple, mon illustration pour la couverture de ce numéro utilise ces deux types de perspective).

C.L. : C'est aussi une chose avec laquelle tu joues dans Blood Song, avec les deux parties du voyage. Dans la forêt, tu joues davantage avec la perspective atmosphérique et quand on arrive dans la ville, tu utilises la perspective linéaire.

E.D. : La perspective linéaire devient plus apparente au fur et à mesure que l'histoire progresse. Je n'y avais pas pensé mais c'est évidemment vrai. Les différents types de perspective sont plus ou moins prononcés selon les différents types de paysages. En travaillant sur Blood Song, l'art oriental s'est instillé en douce dans mon travail. Je ne l'ai pas vu venir, mais c'est vite devenu une obsession. Je passais des heures à la bibliothèque, empruntant des douzaines de livres de peinture ancienne chinoise et japonaise. Ici, à San Francisco, on a la chance d'avoir un musée d'art asiatique. J'y suis allé et ai étudié plusieurs des rouleaux peints originaux dont ils disposent ; c'était la première fois que je les appréciais vraiment.

C.L. : Est-ce que le format en diptyque provient également de l'art chinois ?

E.D. : C'était une autre chose étonnante. Hokusai et d'autres artistes japonais de l'époque d'Edo avaient réalisé des albums de gravures sur bois, qui très souvent étaient constitués de séries de doubles-pages. Chaque double-page était constituée de deux gravures séparées, fermées par des cadres ; cependant, elles se complétaient mutuellement. Le fait qu'elles étaient toutes deux encadrées n'était pas du tout perturbant. En fait, cela apportait à la double-page un niveau de lecture supplémentaire. Par une implication subtile et métaphysique, on avait l'impression que ce qui se passait dans une moitié du diptyque ne se produisait pas au même endroit ou au même moment que dans l'autre moitié. J'ai exploré ce phénomène inattendu dans Blood Song.

C.L. : En pensant à cela, dans l'abstrait, tu ne pensais pas que diviser une image de cette façon fonctionnerait ?

E.D. : Ou du moins que cela s'avèrerait très perturbant pour l'œil ; mais en fait ce n'est pas le cas.

C.L. : Une chose qui se produit lorsque on a ces deux panneaux, c'est que ça renforce « l'effet fenêtre » des cases. Notre esprit spécule davantage sur l'espace entre les cases.

E.D. : Oui, exactement. Mettre au point ce format en diptyque m'a pris pas mal de temps. Quelques années. En fait, j'avais commencé par dessiner une première version de Blood Song où chaque case était une page simple. C'était une sorte de « chapitre d'échauffement ». Cette version a été publiée dans un de mes précédents livres, Street Posters and Ballads. L'idée de la double-page ne m'était pas encore venue à l'esprit. J'ai fini par abandonner cette version et ai tout recommencé après avoir découvert cette nouvelle approche en diptyque. J'ai aussi réalisé qu'avec les doubles-pages, je pouvais créer une plus grande sensation d'espace, à la manière du cinémascope. Un autre aspect des doubles-pages en diptyques : elles ressemblent à deux fenêtres côte à côte, mais elles peuvent aussi symboliser les deux yeux regardant à l'extérieur d'un crâne. Après tout, le monde nous parvient par les deux fenêtres que constituent nos yeux. Il y a ensuite une synthèse qui s'effectue dans notre cerveau. Chaque globe oculaire reçoit une information légèrement différente, et lorsque les deux informations sont combinées, un effet stéréoscopique se produit. Quand je me suis rendu compte de ces différentes implications, je me suis dit « Oui ! Oui ! C'est ça, c'est le format. Le livre entier sera une série de doubles-pages ». Occasionnellement, je m'écarte de ce schéma, dans les moments de l'histoire où quelque chose d'inhabituel se produit, ou quand un évènement reste en suspens. Quand le rythme s'accélère, je divise la page en cases plus petites. Quand la fille arrive dans la grande ville, je casse la page en cases de diverses dimensions pour retranscrire une sensation de claustrophobie. En les découpant en bandes fines, le temps et l'espace paraissent fragmentés. Bien sûr, j'utilise cela comme un dispositif narratif. Alors que l'œil du lecteur commence à s'habituer à la disposition en diptyque du livre et à son abondance de formes organiques, de végétation et d'animaux, la fille arrive soudainement dans une cité faite d'angles droits, de perspectives linéaires et avec une myriade de cases par page ; c'est très déstabilisant. C'est la métaphore visuelle la plus proche que j'aie trouvée pour représenter les cadences imposées par la production de masse, le sentiment d'oppression qui règnent dans les métropoles du XXI^e siècle : tout le monde vit dans une grille. Chacun passe sa vie dans un petit compartiment. C'est impossible de sortir de la grille. On marche en ligne droite, puis on prend à gauche ou à droite. Tout est angles droits et géométrie euclidienne. Blood Song porte donc sur l'évolution de la civilisation humaine, d'un passé agraire à un futur moderne et technologique où le temps et l'espace sont dépecés, où tout est à vendre.

Critique et journaliste américain, les écrits de Chris Lanier peuvent être lus dans The San Francisco Chronicle, Salon Magazine, ou encore The Comics Journal. Également auteur de bande dessinée et artiste multimédia, un aperçu de ses travaux est présenté sur son site personnel.