Contact

ÉDITIONS TANIBIS

Diffusion/Distribution

LES BELLES LETTRES

Catégorie : Entretiens

Entretien avec Paul Kirchner

Continuer à créer et espérer que quelque chose s’ensuive

En novembre 2015, Paul Kirchner est de retour avec le bus 2, recueil de 48 nouveaux strips dessinés entre 2013 and 2015. En 2014, Stefan van Dinther et Eric van der Heijden se sont entretenus avec Paul Kirchner pour le magazine néerlandais Zone 5300. L'entretien a été réalisé par e-mail, la retranscription a été relue et corrigée par Paul Kirchner. La traduction de l’anglais a été effectuée par Hugo Polizzi.

Entretien également disponible en anglais.

Paul Kirchner, Autoportrait

Zone 5300 : Nous avons lu différentes choses au sujet de vos origines sur internet. Êtes-vous né en Allemagne ou à New Haven dans l’État du Connecticut ? Est-ce que vous percevez une influence de vos origines européennes sur votre travail ?

Paul Kirchner : Je suis né à New Haven dans le Connecticut. J’ignore comment l’autre rumeur est née. C’est mon arrière-grand-père qui est venu au monde en Allemagne.

Zone 5300 : Êtes-vous issu d’une famille d’artistes ?

P.K. : Oui, mes deux parents avaient des prédispositions artistiques. Mon père était « l’artiste de sa promotion » au lycée et il a intégré l’école d’art du Maryland après avoir obtenu son diplôme du secondaire. Pourtant, pendant la Grande Dépression, il est tombé sur des artistes qui vendaient leurs peintures dans la rue, pour pas un sou. Ces dernières étaient meilleures que ce qu’il s’imaginait pouvoir faire lui-même. Il a alors douté de sa capacité à gagner sa vie comme artiste et est devenu médecin.
Ma mère, qui est franco-canadienne, a été diplômée de l’école des beaux-arts de Montréal et a travaillé comme illustratrice médicale avant de se marier avec mon père.

Un homme, un bus
le bus 2

Zone 5300 : Vous travaillez de nouveau sur le bus après une pause de presque 28 ans. Avez-vous glané des idées de gags pendant ce laps de temps ? Avez-vous eu du mal à reprendre où vous vous étiez arrêté ?

P.K. : Je ne cherchais aucunement à avoir des idées. À vrai dire, j’en étais même venu à douter de mon aptitude à trouver des idées de ce genre. Je me disais que la bizarrerie en bandes dessinées était peut-être le privilège de la jeunesse, tout comme le rock. Au milieu des années 1980, j’ai cessé de travailler sur le bus ; j’avais beaucoup à faire avec mon activité commerciale, la conception de jouets et la publicité. Ces dernières années, mon activité en freelance a ralenti de manière préoccupante en raison de la récession économique. Dans les années 1970 et 1980, époque où je n’étais pas encore sous contrat, j’ai eu l’occasion de dessiner des bandes dessinées et de les vendre à des revues telles que Heavy Metal, High Times et Screw. Il me restait toujours cette alternative. Les magazines ne sont plus un marché porteur, mais j’ai senti que je devais essayer de relancer le bus et voir si quelqu’un était susceptible de le publier [1]. J’ai pensé que ce projet avait ses chances. Il y a eu un regain d’intérêt suite à la publication de l’anthologie de Tanibis et j’ai reçu des mails de fans des quatre coins du monde. L’ego d’un artiste étant insatiable, c’était très gratifiant.
Je n’étais pas certain de pouvoir reprendre ce travail, mais lorsque j’ai recommencé à me concentrer sur le bus, sans autre projet sur le feu, les idées ont commencé à germer. Comme par le passé, je me suis mis à prendre en note chacune des drôles d’idées qui me passaient par la tête, aussi insolites soient-elles. Je conserve ces idées dans un dossier et je les consulte régulièrement pour voir si je peux creuser l’une d’entre elles. Parfois, une idée qui ne suffit pas à elle seule fonctionne lorsqu’on la combine à une autre. Mais le plus beau, c’est lorsqu’une idée totalement achevée me vient à l’esprit ; cela arrive de temps à autre.
Le fait de travailler sur les nouveaux strips du bus a amélioré mon état d’esprit, dégradé par la rareté des contrats rémunérés. Dessiner de nouveaux strips du bus me permettait au moins de parachever un travail. En tant qu’artiste, on doit continuer à créer et espérer que quelque chose s’ensuive.

Zone 5300 : Selon vous, ces nouveaux épisodes se distinguent-ils de ceux que vous avez faits pour Heavy Metal ?

P.K. : Claude Amauger, éditeur chez Tanibis, y constate de nouvelles thématiques, mais globalement, il considère qu’elles « rendent » comme si je les avais enfouies depuis les années 1980. J’ai essayé de maintenir un rapport cohérent avec les anciens strips. Les autobus modernes ne ressemblent plus à ceux d’il y a 30 ans, mais je ne pouvais me résoudre à remanier le bus (les nouveaux sont rectangulaires et n’ont aucun cachet ; difficile de distinguer l’avant de l’arrière). Le protagoniste, le passager, est resté identique — mais on voit toujours ce look aujourd’hui — et j’ai remis les vêtements et les coiffures des personnages secondaires au goût du jour. Je me souviens des comic strips que je lisais dans les journaux, étant jeune. L’apparence des personnages était immuable et ils portaient leurs habits des premiers strips, même si ces derniers remontaient à 30 ou 40 ans. Vous verrez ce dont je parle si vous jetez un œil à Bringing Up Father (La Famille Illico), Mutt and Jeff ou They’ll Do It Every Time. Leurs styles dataient d’une époque révolue ; ce n’est pas ce que je voulais faire.
Une chose a changé et j’ose espérer qu’elle n’est pas perceptible : avant, j’avais recours à une plume Gillot 170 et une encre de Chine sur un papier vélin 3 plis Strathmore. Toutefois, la qualité du papier n’est plus vraiment ce qu’elle était et je ne peux plus utiliser ces stylos d’un autre temps parce que le tracé bave affreusement. Désormais, je fais mes encrages avec un feutre « PITT artist pen » de Faber-Castell à la pointe extrafine. Ceci a bien fonctionné.

the bus
the bus 2 — making of

Zone 5300 : Voyez-vous un mûrissement artistique dans les épisodes de le bus que vous avez fait pour Heavy Metal ?

P.K. : La facture varie considérablement entre les dix premiers strips et ceux qui ont suivis. Les dix premiers étaient des échantillons que j’avais réalisés pour un quotidien. Je m’attendais à une impression de grandes dimensions, c’est pourquoi je les ai dessinés sur deux pages (35,6 cm x 50,8 cm) et encrés d’un trait fin. Lorsque ces épisodes ont été publiés dans Heavy Metal, leur taille avait été réduite d’environ 35 % et le trait n’était pas assez épais. J’ai continué de travailler dans ce format, mais j’ai réalisé mon encrage avec un trait plus épais.

Zone 5300 : Vous avez déclaré dans l’interview de The Comics Journal [2] que vous étiez influencé par l’art et le cinéma surréalistes. Prenez-vous aussi les bandes dessinées comme source d’inspiration pour le bus ? Vous estimez-vous au courant des développements récents du marché de la bande dessinée ?

P.K. : Au jour d’aujourd’hui, je ne suis plus en phase avec l’industrie de la bande dessinée. Ma fille m’a montré Sandman, la série des années 1990 de Neil Gaiman dont j’admire les scenarii et le dessin. Puis, Frank Miller m’a fait grande impression avec Sin City et 300, davantage qu’avec son Batman. Je n’ai pas vu grand-chose d'autre qui m’ait réellement émerveillé, mais il y a beaucoup de choses que je n’ai pas vues…
Après avoir relancé le bus, je l’ai soumis à High Times pour voir s’ils étaient intéressés. Ils ont décidé de ne pas donner suite à ce projet mais ils m’ont quand même demandé de relancer le personnage de Dope Rider que j’avais créé pour eux dans les années 1970 et de publier une page tous les mois. Cela fait maintenant plus d’un an. Ils sont très enthousiastes et me disent qu’ils adorent son aspect « vintage ». Cela dit, étant moi-même une personne « vintage », c’est la seule façon de dessiner que je connaisse.

Dope Rider is back
The Dope Rider, également de retour

Zone 5300 : Nous sommes curieux de savoir quels sont les épisodes de le bus que vous préférez et d’entendre ce que vous pouvez nous en dire.

P.K. : En revoyant mes strips, il y en a certains pour lesquels il m’est facile de repérer d’où provenait l’idée de départ. Si je reprenais la série du début, je suis persuadé que ces idées-là me reviendraient à l’esprit. Pourtant, il y a d’autres strips pour lesquels je me demande « D’où m’est venu cette idée ? Comment y ai-je pensé ? » quand je les vois ; ce sont ceux que je préfère.
Par exemple, celle dans laquelle le bus s’arrête au bord d’un pont écroulé et s’embouteillant, les voitures commencent à klaxonner ; celle dans laquelle le chauffeur peint un bus qui, une fois parti, laisse un espace blanc sur lequel le chauffeur se met à peindre un nouveau bus ; celle dans laquelle le bus pose pour Playboy ; celle dans laquelle l’homme qui attend le bus est un pantin en papier que le chauffeur remplace par un homme assis, personnage découpé qu’il va chercher dans une zone de stockage d’autres pantins en papier ; l’agent de circulation orientant des bus qui arrivent dans tous les sens, horizontalement et verticalement.
Je suis aussi terriblement séduit par plusieurs des nouveaux épisodes. Je suis content quand ils font rire ma femme aux éclats, puisqu’elle est toujours prête à me le faire savoir quand elle estime que l’un d’entre eux coince.

the bus, by Paul Kirchner
the bus

Zone 5300 : Comment vous expliquez-vous qu’en ce moment votre travail soit réévalué ?

P.K. : Le mérite revient en grande partie au raffinement de l’édition publiée par Tanibis, ayant fait paraître mes travaux dans une qualité bien supérieure à ce qu’avait fait Ballantine dans sa collection de 1987, mais également au degré d’attention que les strips ont retenu sur internet.
Internet est un outil à double tranchant. D’une part, il permet à de nombreuses personnes de consulter votre travail. D’autre part, il minimise les chances d’être rétribué en retour. Les internautes s’attendent à accéder gratuitement à tous les contenus. Aujourd’hui, les auteurs de bandes dessinées déposent leur travail sur internet et prient pour que cela mène à quelque chose, mais en attendant, ils doivent avoir une autre source de revenu. Il y a 30 ou 40 ans, quand les revues prospéraient encore, on pouvait faire des bandes dessinées et toucher un salaire en échange, c’était le bon temps !

Zone 5300 : Dans l’interview de The Comics Journal vous avez déclaré avoir été déçu du texte de Janwillem van de Wetering pour Murder by Remote Control (pour ce que cela vaut : nous avons lu récemment le livre et n’avons pas trouvé que le texte était trop explicatif). Vous espériez que sa plume ait porté le livre à un autre niveau. Comment l’aviez-vous imaginé ?

P.K. : À l’époque, j’avais espéré que l’écriture donnerait à l’histoire un degré de profondeur supplémentaire. Pourtant j’ai senti que le texte n’ajoutait que peu d’informations à ce qui pouvait être compris en regardant les dessins — voilà ce que j’entendais par explicatif.
C’était ma première impression, que j’avais toujours au moment de l’interview du Comics Journal. Pourtant, j’ai relu récemment le récit qui va être réédité par Dover Publications en 2016 et, avec un regard neuf, je me suis rendu compte que j’aimais le style dépouillé de l’écriture.
J’étais déçu que le livre n’ait pas plus fait parler de lui et qu’il n’ait généré aucunes royalties pour moi, mais simplement une modeste avance de 12 $ par page. J’avais le sentiment de m’être investi pendant une année dans un projet sans obtenir grand-chose en retour. Mais l’écriture n’avait peut-être rien à voir avec cela. On jette les dés à chaque fois qu’on entreprend un projet créatif. On ne sait jamais quel accueil va recevoir son travail.
Du côté du positif, j’ai noué une amitié durable avec Janwillem, qui était une personne fascinante et qui m’a influencé à bien des égards. Il a une place dans ma shortlist des personnes vraiment remarquables que j’ai connues. Nous nous sommes régulièrement écrits jusqu’à ce qu’il nous quitte et ma femme et moi lui rendions très souvent visite dans le Maine.

Zone 5300 : Les visions de Jim Brady sont hautement visuelles, le livre, dans sa totalité, est hautement visuel. Cet aspect est-il issu de votre collaboration, ou était-il de votre propre cru ?

P.K. : L’aspect visuel vient de moi, mais je suis sûr que Janwillem voulait que j’aille dans ce sens, puisque c’était mon comic strip — Dope Rider — qui l’avait poussé à travailler avec moi. J’ai conservé son premier synopsis de l’intrigue, décrivant certaines de ses idées pour le visuel. En haut, il a noté : « C’est l’idée, il me semble, mais tu es libre d’y renoncer et de l’améliorer, je t’invite même à le faire ; les bulles émanant de ton subconscient sont tellement plus claires que les miennes. »

Murder by remote control
Murder by Remote Control

Zone 5300 : Le passage d’une scène à l’autre se fait très rapidement et de manière soudaine. Aviez-vous une raison pour vous y prendre ainsi ?

P.K. : Dans Dope Rider, je changeais brusquement de situations pour refléter la fugacité des pensées ou des états d’esprit, et j’ai appliqué cette méthode à Murder by Remote Control.

Zone 5300 : Nous sommes de grands fans de la série Twin Peaks et nous voyons chez Jim Brady, une sorte de précurseur de l’agent Cooper. Que pouvez-vous nous en dire ?

P.K. : J’ai bien peur de n’avoir jamais vu Twin Peaks. Je ne regarde pas beaucoup la télévision, y compris les bonnes émissions dont tout le monde parle. Je ne veux pas avoir l’air d’une personne qui se vante de ne pas regarder la télévision, c’est simplement que je n’en ai jamais pris l’habitude.

Zone 5300 : Et avez-vous des projets pour réinsuffler la vie à Jim Brady ?

P.K. : Nous avons eu beaucoup de mal à trouver un éditeur américain pour Murder by Remote Control. Un d’entre eux nous a dit que c’était trop européen, pas adapté au marché américain. Un autre nous a affirmé que cela lui rappelait Fritz the Cat, probablement la seule autre bande dessinée sans super-héros dont il connaissait l’existence. Nous avons été très soulagés de signer un contrat avec Ballantine au final. Une fois l’accord conclu, Janwillem a immédiatement voulu faire une suite, il m’a même envoyé un synopsis. Mais je n’avais pas l’énergie de me replonger dans un si gros projet et de toute façon, j’étais occupé par d’autres choses. Maintenant, sans Janwillem dans les parages, je ne m’imagine pas réaliser seul la suite.

Zone 5300 : Considérez-vous le bus comme votre meilleur œuvre ?

P.K. : C’est le travail pour lequel je suis le plus connu, donc l’idée qu’il s’agirait de ma meilleure œuvre peut faire consensus. En ce qui me concerne, je ne le vois pas ainsi. J’ai réalisé une grande variété de types de travaux, certains illustrent mes intérêts les plus personnels et d’autres répondent à des missions commerciales. J’ai pris du plaisir et trouvé de la satisfaction dans chacun d’eux.

Zone 5300 : Vous êtes passé de la bande dessinée à l’industrie du jouet, mais lorsqu’on observe les bandes que vous avez dessinées, ceci ne semble pas être une reconversion logique. Pouvez-vous éclaircir ce point ?

P.K. : J’ai commencé assez tôt à travailler pour l’industrie du jouet, vers 1980. Le directeur artistique d’une entreprise de fabrication de jouets avait vu une couverture que j’avais faite pour Screw ; il en a apprécié le style et il a voulu me rencontrer pour discuter d’un projet : une ligne de figurines militaires appelée l’Eagle Force. J’y ai travaillé pendant plus d’un an. L’entreprise a fait faillite, puis les gens avec qui j’avais travaillé sont partis dans d’autres entreprises et ont continué à faire appel à moi pour de l’illustration, du design et de la conception-rédaction. En fin de compte, toutes les entreprises pour lesquelles j’ai travaillé ont mis la clef sous la porte et toutes les personnes que j’ai connues ont pris des chemins différents ; c’est ainsi que j’en ai terminé avec ce domaine d’activité.

Paul Kirchner, the Wheeled warriors
The Wheeled Warriors — Extrait d'une bande dessinée pour une entreprise de jouets

Zone 5300 : Vous avez également écrit plusieurs livres de non-fiction, alors que vous aviez déclaré dans l’interview de The Comics Journal que vous n’étiez pas toujours satisfait de votre écriture pour le bus. Avez-vous plus de mal à écrire de la fiction ou de la non-fiction ?

P.K. : Je crois n’avoir aucun talent comme écrivain de fiction — mon écriture est trop explicative, pour réutiliser ce mot. Si je peux avoir des idées d’histoires, je préfère les calquer au minimum sur la réalité. C’est parce que j’aime approfondir des sujets qui m’intriguent et présenter d’une façon claire et plaisante ce matériau au lecteur, qu’il m’a semblé plus facile d’écrire de la non-fiction.

Zone 5300 : Vous avez toutes les compétences d’un professionnel américain de la bande dessinée, mais nous sentons que vous avez l’âme d’un artiste indépendant. Ceci donne l’impression d’une légère dichotomie dans votre œuvre. Qu’en pensez-vous ?

P.K. : À l’origine, j’espérais devenir dessinateur professionnel pour Marvel ou DC, mais je ne semblais pas fait pour cela. La plus honorable des tâches dans le domaine du comics consistait à dessiner des super-héros, mais cela ne m’intéressait pas. Les planches devaient être dessinées sous un agrandissement de 150 %, mais moi je préférais travailler avec un agrandissement de 200 %. Mes dessins n’étaient pas aussi raffinés qu’ils auraient dû l’être. Pendant que d’autres dessinateurs pouvaient produire plusieurs pages par jour, finir de crayonner une page me prenait plusieurs jours ; j’étais trop lent. Donc, l’idée de faire de l’art selon ma propre vision me séduisait, mais j’ai toujours travaillé lentement et remis les choses au lendemain.
En me mettant à accomplir des missions commerciales, mes habitudes de travail se sont considérablement améliorées. J’avais une tâche spécifique, les directeurs artistiques me faisaient part de leurs retours, les délais m’ont forcé à travailler efficacement et le job était bien payé. Quand je remplis des missions commerciales, je suis moins anxieux et je ne me reproche pas mon manque de productivité à longueur de journées. C’est la raison pour laquelle, lorsqu’on a commencé à me proposer des contrats de travail permanents, j’ai mis mes projets personnels en suspens. J’entends bien que cela ne donne pas l’impression d’un artiste dans l’âme, mais j’avais une famille à nourrir.

Notes

  • [1] Les nouveaux strips du bus ont finalement été publiés dans divers magazines aux États-Unis (Tin House Magazine, Heavy Metal) et en Europe (Zone 5300, Aaarg!, Focus Vif).
  • [2] Paul Kirchner’s Apocalyptic Sensibility, entretien avec James Romberger.

Zone 5300 est depuis 1994 le principal magazine néerlandais de bande dessinée alternative. Paraissant quatre fois par an, imprimé en couleurs sur papier glacé, le magazine entend fait connaître à son lectorat le travail d'auteurs de bandes dessinées venant du monde entier.
Merci à Stefan van Dinther, Eric van der Heijden et Hugo Polizzi.

An interview with Paul Kirchner

Keep creating and hope something comes of it

In November 2015, Paul Kirchner is back with the bus 2, a collection of 48 new strips drawn between 2013 and 2015. In 2014, Stefan van Dinther and Eric van der Heijden interviewed Paul Kirchner for the Dutch magazine Zone 5300. The interview was conducted via email and Paul Kirchner copy-edited the transcript.

This interview is also available in French.

Paul Kirchner, Self Portrait

Zone 5300 : About your descent we read different things on the internet. Were you born in Germany or in New Haven, Connecticut ? Do you see the influence of your European descent in your work ?

Paul Kirchner : I was born in New Haven, Connecticut. I don't know how the other rumor got started. It was my great grandfather who was born in Germany.

Zone 5300 : Do you come from an artistic family?

P.K. : Yes, both my parents had artistic ability. My father was the "class artist" when he was in high school and enrolled in the Maryland Institute of Art after graduating. This was during the Depression, though, and he saw artists in the streets trying to sell paintings that were better than he could imagine doing himself, and they were asking almost nothing for them. He doubted his ability to make a living as an artist and became a doctor instead. My mother, who is French-Canadian, graduated from the School of Fine Arts in Montreal and worked as a medical illustrator before marrying my father.

One man, one bus
the bus 2

Zone 5300 : After a break of about 28 years you’re working on the bus again. Have you been collecting ideas for gags in the years between? Was it difficult to pick up where you left off?

P.K. : I hadn't been thinking of ideas at all; in fact, I had come to doubt my ability to come up with ideas of this sort. I thought that weird comics were perhaps the domain of the young, like rock music. In the mid-1980s I stopped doing the bus because I had become busy with commercial work, toy design, and advertising. In recent years, due to the downturn in the economy, my freelance work has slowed down to a worrying extent. In the 1970s and 1980s, when I didn't have an assignment, I would draw up cartoons and sell them to magazines such as Heavy Metal, High Times, and Screw. I always had that option. The magazine industry is not a good market anymore, but nevertheless I felt I should try to relaunch the bus and see if anyone would publish it [1]. I felt it had a chance. There was renewed interest after the publication of the Tanibis anthology and I was getting fan mail from all over the world. The artist’s ego is always hungry, so that is very gratifying. I wasn’t sure I could still do it, but once I began to focus on the bus again, with no other projects to think about, ideas began to come. As I did in the past, I began jotting down every odd idea that popped into my head, however strange. I keep the ideas in a file and look through it regularly, to see if any can be developed. Sometimes an idea that is insufficient on its own will work when you combine it with another idea. Best of all is when an idea appears in my mind fully realized, which happens now and then. Working on the new bus strips has improved my mood, which had been down due to the shortage of paying assignments. At least in drawing new bus strips I was accomplishing something. As an artist you have to keep creating and hope something comes of it.

Zone 5300 : Do you feel that the new episodes differ from the ones you’ve made for Heavy Metal ?

P.K. : Claude Amauger, the publisher at Tanibis, says he detects some new themes, but all-in-all he thinks they look as if I had hidden them away since the 1980s. I’ve tried to maintain a seamless connection to the earlier strips. Today’s buses no longer look the way they did 30 years ago, but I couldn’t bear to change the bus. The new ones are boxy and have no personality. You can hardly tell the front from the back. The main character, the Commuter, looks the same, but his look is one you still see and I have updated the way the other passengers dress and wear their hair. I remember the newspaper comic strips of my youth, where the characters all looked and dressed the same way they had when the strip originated, even if it was 30 or 40 years earlier. If you look up Bringing Up Father, Mutt and Jeff, or They’ll Do It Every Time you’ll see what I mean. The styles were stuck in a bygone age. I didn’t want to do that. One thing that has changed, and I hope it’s not noticeable, is that I used to work with a Gillot 170 pen and India ink on Strathmore 3-ply vellum paper. The quality of the paper is not nearly what it used to be, though, and I can no longer use the old-fashioned pen because the line bleeds terribly. I now ink with Faber-Castell’s “Pitt” artist pen with the superfine point. This has worked out well.

the bus
the bus 2 — making of

Zone 5300 : Do you see an artistic development within the episodes of the bus that you made for Heavy Metal ?

P.K. : The biggest difference in the look of the bus is between the first ten strips and those that came after. The first ten I did as samples for a weekly newspaper and expected them to be printed large, so I drew them twice-up—14” x 20”—and inked them with a fine line. When they appeared in Heavy Metal, they were reduced to about 35 percent, and the linework was too delicate. I continued to work at the same large size, but inked the art with a heavier line.

Zone 5300 : In The Comics Journal [2] interview you talked about being influenced by surrealistic art and cinema. Are there currently also comics that you use as an inspiration for the bus. Do you feel you’re still in touch with the developments within the comic business ?

P.K. : I’m out of touch with the comic industry these days. My daughter has introduced me to Neil Gaiman’s Sandman series from the 1990s, and I admire the stories and artwork. I was also very impressed with Frank Miller’s Sin City and 300, much more so than his Batman. I haven’t seen much else that really grabbed me, but then there is a lot I haven’t seen. After I relaunched the bus, I submitted it to High Times to see if they were interested. They didn’t choose to run it, but they did ask me to relaunch the Dope Rider character I did for them in the 1970s and to do a page a month. I've now been doing the strip monthly for over a year. They’re very excited about it and tell me they love its “vintage” look. Of course, as a vintage person, it’s the only way I know how to draw.

Dope Rider is back
Dope Rider is back

Zone 5300 : We are very curious to find out what your personal favorite episodes of the bus are and what you can tell us about these episodes.

P.K. : Looking through the strips, there are some in which I can easily understand where the idea came from. If I were starting the series over again from the beginning, I’m sure these same ideas would occur to me. There are other strips, though, that I look at and wonder, “Where did that idea come from? How could I have thought of that?” Those are my favorites. For example, the one where the bus stops at the edge of a broken bridge and the traffic behind it begins honking; the one where the bus driver is painting a bus and then it drives away, leaving blank space on which he begins painting a new one; the one where the bus poses for a photo spread in Playboy; the one where the man waiting for the bus is a cut-out that the driver replaces with a sitting man from a storage area of other cut-outs; the traffic cop directing buses coming from all directions, horizontal and vertical. I am also very excited about several of the new ones. I am pleased when they make my wife laugh out loud, as she is always willing to let me know when she thinks one isn’t working.

the bus, by Paul Kirchner
the bus

Zone 5300 : Do you have an explanation why at this moment your work is being re-appreciated?

P.K. : I attribute it mostly to the exquisite edition put out by Tanibis, which reproduced them at much higher quality than did Ballantine in the 1987 collection, and also the amount of attention the strips have gotten on the internet. The internet is a two-edged sword. On the one hand, it enables many people to see your work. On the other hand, it has made it more difficult to get paid for it. The internet audience expects to get everything for free. Cartoonists today put their work on the internet and hopes it leads to something, but meanwhile they must have another source of income. How great it was 30 or 40 years ago, when magazines still thrived, to be able to do cartoons and get paid for them!

Zone 5300 : In The Comics Journal interview you talked about being disappointed with Janwillem van de Wetering's scripting for Murder by Remote Control (for what it’s worth: when we read the book recently we didn't think the writing was too expository). You had hopes that his writing would take the book to a new level. In what way had you imagined that?

P.K. : At the time, I had hoped that there would be a deeper level to the story that would come out in the writing and I felt the text added little that couldn’t be understood from just looking at the artwork—that’s what I meant by expository. That was my initial impression, and one which I held onto afterward. However, I recently reread the story as it is going to be reprinted by Dover Publications in 2016, and, coming to it fresh, I found I liked the spare quality of the writing.

I was disappointed that the book didn’t make much of a splash and generated no royalties for me, only a modest advance that worked out to $12 a page. I felt I had invested a year in a project with very little to show for it. But the writing may have had nothing to do with that. You are rolling the dice on any creative endeavor. You never know how it will be received by the public.

On the positive side, I formed a lasting friendship with Janwillem, who was a fascinating person and who influenced my outlook in many ways. He is on the short list of truly remarkable people I have known. We corresponded regularly up to his death and my wife and I visited him at his place in Maine many times.

Zone 5300 : The visions of Jim Brady are very visual, the entire book is very visual. Did you make up the visions together with Janwillem, or was that just you?

P.K. : The visuals are mine, but that’s definitely the direction Janwillem wanted me to take, as it was my Dope Rider comic strip that inspired him to work with me. I still have his initial plot outline, which describes some visual ideas. At the top of it he wrote, “the idea, methinks, but you’re free to discard & improve, in fact I invite you to for your bubbles from the Subconscious are so much clearer than mine.”

Murder by remote control
Murder by Remote Control

Zone 5300 : The changes from scene to scene are very fast and kind of sudden. Did you have a reason for this approach?

P.K. : In Dope Rider, I abruptly change situations to reflect fleeting thoughts or moods, and I applied that approach to Murder by Remote Control.

Zone 5300 : We are big Twin Peaks-fans and we see in Jim Brady a kind of precursor of Agent Cooper. Can you relate to that?

P.K. : I’m afraid I’ve never seen Twin Peaks. I don’t watch much television, even the good programs everyone talks about. I don’t mean to sound like I’m bragging about not watching television, it’s just that I’ve never gotten in the habit of it.

Zone 5300 : And do you have plans to breathe life into Jim Brady again?

P.K. : We had a lot of difficulty placing Murder by Remote Control with an American publisher. One said it was too European, not suitable for the American market. Another said it reminded him of Fritz the Cat, evidently the only non-superhero comic he was aware of. It was a relief when Ballantine finally gave us a contract. Once we had the deal, Janwillem immediately wanted to do a sequel and even sent me a plot outline. However, I couldn't work up the energy to plunge into such a big project again and anyway I had gotten busy with other things. Now, without Janwillem around to collaborate, I can't imagine doing it alone.

Zone 5300 : Do you consider the bus as your best work ?

P.K. : It’s the work I’m best known for, so the consensus may be that it’s my best work. As for me, I don’t look at it like that. I’ve done a lot of different sorts of work, some of it representing my more personal interests and some to meet commercial assignments. I find enjoyment and take satisfaction in all of it.

Zone 5300 : You changed from making comics to working for toy factories, but when one looks at the comics you drew, that doesn't seem like a very logical step. Can you explain this ?

P.K. : My association with toy companies started early, around 1980. An art director at a toy company saw a cover I did for Screw, liked the style of it, and wanted to meet me to talk about a project, a line of toy soldiers called the Eagle Force. I worked on that for over a year. After the company went bankrupt the people I had worked with went to other companies and continued to hire me for illustration, design, and copy writing. Eventually, all the companies I worked for went out of business and all the people I knew went in other directions, so that line of work ended for me.

Paul Kirchner, the Wheeled warriors
The Wheeled Warriors — From a crazy comic strip for a toy company

Zone 5300 : You have also written several non-fiction books, whereas also you said in The Comics Journal interview that you are not always satisfied with your writing for the bus. Is it harder for you to write fiction than non-fiction ?

P.K. : I don’t feel I have talent as a fiction writer—my writing is too expository, to use that word again. I can come up with story ideas but prefer that they have minimal copy. I find it easier to write non-fiction because I enjoy researching topics that interest me and presenting the material to the reader in a clear and interesting way.

Zone 5300 : You have the skills of an American comics professional, but we feel you have the heart of an autonomous artist, which feels like a bit of a split in your work. Can you relate to that ?

P.K. : I originally hoped to be a regular comic artist, working for Marvel or DC, but I didn’t seem to be suited for it. The most prestigious work in the comics field was drawing superheroes, and that didn’t interest me. The comics had to be drawn at a 150-percent enlargement, while I preferred working at 200 percent. My drawing was not as polished as it needed to be and I was too slow. Others could draw several pages a day, while it could take me several days to finish penciling a page. So I gravitated to doing my own art, but I always worked slowly and procrastinated over it. When I began to get commercial assignments, I found my work habits improved greatly. I had a specific task, the art directors provided feedback, the deadlines made me work efficiently, and the work paid well. When doing commercial assignments I have less angst and am not always kicking myself for my lack of productivity. This explains why I put my own projects aside when I began getting steady assignments. I understand that that doesn’t sound like the spirit of the true artist, but I had a family to support.

Notes

  • [1] The new bus strips were finally published in various magazines in US (Tin House Magazine, Heavy Metal) and Europe (Zone 5300, Aaarg!, Focus Vif).
  • [2] Paul Kirchner’s Apocalyptic Sensibility, interview by James Romberger.

Zone 5300 is Holland’s leading alternative comics magazine since 1994. The magazine appears four times a year in full color on glossy paper. It takes pride in presenting comic creators from all over the world to its readership.
Many thanks to Stefan van Dinther and Eric van der Heijden.

Sept questions à L.L. de Mars

La différence entre un philosophe et un bout de bois avec des moustaches

Sept questions à L.L. de Mars à l'occasion de l'édition de l'intégrale de ses Pingouins, disponible ces jours-ci dans toutes les bonnes librairies.

Pingouins, par L.L. de Mars

Tanibis : Le moins qu'on puisse dire est que ton travail a énormément évolué depuis cette série de pingouins, dessinée nous-semble-t-il à la fin des années 90. Quel regard portes-tu sur eux aujourd'hui ?

L.L. de Mars : Comme celui que je porte sur tout mon travail passé, qu'il soit du mois dernier ou qu'il ait quinze ans, tu sais : il constitue, sans que j'aie à chercher à lui donner une position hiérarchique, un moment, participant d'un grand mouvement plus général. Je ne sais pas plus par où il s'assemble à Betty, par où son écriture a été nécessaire pour rendre possible Prières, que je ne sais par où mes lectures de jeunesse ont ouvert mes lectures d'homme mûr ; mais je sais que c'est, au bout du compte, un des sillons que je me suis tracé — peu importe qu'il soit conscient ou non — pour aller de tel point à un autre.

Quand bien même je n'aurais dessiné ça que pour y échapper ensuite, ce serait déjà un passage. Les imperfections sont des notions floues, transitoires, dont il vaut mieux ne pas s'encombrer. Quand aux formes d'humour que j'y développais, elle sont encore très proches de certains aspects de mon travail actuel.

Pingouins, par L.L. de Mars

T. : Tu mets en scène une banquise peuplée de pingouins, mais on n'a pas l'impression que tu es mû par un grand intérêt pour l'ornithologie. C'est manifestement la comédie humaine que tu croques… Te rappelles-tu comment t'es venue l'idée de transposer la société des hommes chez les alcidés ?

L.L. de M. : Par urgence ; un grand espace vide pour décor, pas de couleurs à mobiliser pour les personnages. Je faisais ça pour dérider une amie qui sombrait dans une grave dépression et je devais aller thérapeutiquement très vite pour précéder la pendaison de trois ou quatre longueurs. Il faut croire que cette paresse du dessin est contagieuse : quelques années plus tard, d'autres types sans imagination se sont mis à dessiner des pingouins dans les pages mêmes du magazine où elles avaient été publiées (Spirou). Comme il n'y avait plus rien à simplifier du dessin, mes suiveurs ont simplifié l'humour pour l'adapter à la compréhension d'un singe habillé. « Ils volent de nos propres ailes » disait Degas de ce genre de zozos.

Pingouins, par L.L. de Mars

T. : Le sous-titre « une sorte d'intégrale mais qui sait ce que nous réserve l'avenir » présage-t-il d'une possible reprise ?

L.L. de M. : Je me méfie par principe de toute déclaration d'auteur affirmant qu'il ne refera plus tel ou tel truc. Le plus inconstant des auteurs que je connaisse étant moi-même, je me méfie d'autant plus.

Pingouins, par L.L. de Mars

T. : Continues-tu le dessin d'humour, parallèlement à la bande dessinée ?

L.L. de M. : Je ne sais pas si ce que je dessine pour la presse d'extrême gauche est drôle ou pas (c'est souvent assez triste, quand même, et les sujets que ça accompagne sont généralement glauques et violents), mais disons que ce serait ça, aujourd'hui, l'endroit où je continue à exercer ce genre de dessin. Mais je ne crois pas avoir fait un seul album duquel l'humour soit absent, c'est assez central dans ma façon de conduire un récit, même le plus grave. C'est important comme mouvement intérieur à toute formulation. Ça n'a pas besoin d'être démonstratif (rien à voir avec l'injonction connarde à faire marrer qui s'établit en règle dans la production de bande dessinée). Ça a besoin d'être là. De dessiner le périmètre. Je me méfie de la gravité qui ne se trouve pas elle-même ridicule, comme je méprise tout esprit qui pontifie ses gammes techniques avec le plus grand sérieux ; c'est tout ce qui fait la différence entre un philosophe (Deleuze) et un bout de bois avec des moustaches (Heidegger). C'est valable dans l'autre sens : j'ai une horreur absolue de la bd dont le labeur est de faire marrer, de faire mouche, de fabriquer de la congrégation de rieurs. Sale métier, franchement.

Pingouins, par L.L. de Mars

T. : Par quel étrange concours de circonstances des planches de bande dessinée mettant en scène les pingouins se sont-ils retrouvés dans Spirou et l'Écho des savanes, presque 10 ans après la première série de dessins ?

L.L. de M. : Dans Spirou, il y en a eu très tôt (les planches en couleurs, c'était en fait un retour tardif dans le magazine, juste pour complaire à mon nigaud de fils dont les copains de classe ne croyaient pas que son père faisait vraiment de la bd. Les copains ont pu voir et moi j'ai pu retourner à des travaux moins futiles) ; au départ, un gars de Spirou était passé à Saint-Malo au festival, l'année-même de la première publication chez [Treize étrange]. Il m'avait demandé des pages pour une rubrique dont j'oublie le nom (je ne suis pas lecteur, je ne l'ai jamais été). Quelques semaines de suite, ils ont passé les rares planches supposément intelligibles par un lecteur de Spirou (ce qui est une erreur, bien entendu ; si vous faites lire à un enfant seulement ce que vous imaginez qu'il peut comprendre, non seulement vous manquez d'imagination, mais ça l'empêche, lui, de comprendre autre chose que ce que vous lui assignez. Voilà donc une prophétie auto-réalisée). Pour l'Écho, c'est une autre histoire, bien qu'elle y soit liée : parce qu'une planche publiée dans Spirou (celle avec les frigos) avait été lue et appréciée par Hervé Desinge, il m'avait fait appeler chez moi pour m'inviter à bosser pour l'Écho (bon sang qui lui a filé mon numéro ? Je suis sur liste rouge, bordel !). J'ai fait part de mon étonnement en apprenant que ça existait encore. On m'a dit que oui, ça existait, et que ce serait bien que je rencontre Desinge pour causer. J'étais perplexe sur le sens de tout ça, trop fauché pour aller à Paris, pas vraiment désireux de continuer à dessiner ce genre de conneries. Je reçus un billet de train par la poste et me retrouvai dans un resto du quartier de Montparnasse à causer de tout ça. Le canard aux myrtilles était bien, la garniture riche. Ça m'a un peu endormi. Je me disais connement que je pouvais bien faire trois pingouins et que j'aurais pu placer des planches moins légères. Ah ah. Bon.

Comme ça tombait à un moment où de toute façon ma propre famille éditoriale me crachait à la gueule, que les Requins Marteaux venaient juste de me demander de ne même plus leur envoyer de manuscrits, que je trimballais trois livres finis dont personne ne voulait (dont le Betty qui nous a réunis toi et moi), à ce moment-là, je me foutais à peu près complètement de tout et je m'apprêtais surtout à arrêter de faire des bandes dessinées. Alors pourquoi pas bricoler pour l'Écho ou n'importe quelle autre crèmerie ? Bon, quelques mois après, l'Écho mourait (j'ai l'habitude d'entraîner un certain nombre d'éditeurs dans ma chute, tu es prévenu), ce qui acheva notre collaboration. Du coup, j'ai d'autres planches finies, avec d'autres bestioles ; ce n'était pas censé constituer une série autour des pingouins, mais plus généralement une série animalière écologiste. Enfin… écologiste pour lecteurs de l'Écho… Ce serait un peu comme une série marxiste pour lecteur de Aaarg!.

Pingouins, par L.L. de Mars

T. : Pourquoi appelles-tu ces bestioles des pingouins alors que ce sont des manchots ?

L.L. de M. : Ce sont des minchouins.

T. : Alexis Kauffmann explique dans sa préface comment tes Pingouins ont été réutilisés par le réseau framasoft. Quels sont tes liens avec la communauté libriste ? Continues-tu à placer tes travaux sous licence copyleft ?

L.L. de M. : je suis lié à la communauté libriste depuis les balbutiements de la L.A.L (la License Art Libre) ; je débarque environ un an après la création de Copyleft Attitude et rencontre Antoine Moreau et les autres oiseaux. Le plus simple, pour comprendre ces liens et pourquoi je continue, régulièrement, à mettre mon travail sous Copyleft, est encore de regarder la video de cette conférence aux Rencontres mondiales du Logiciel Libre de Bruxelles. J'y dis quelques conneries, sans aucun doute, mais peut-être pas seulement.

Pingouins, par L.L. de Mars

Cinq questions à Mehdi Melkhi

Cinq questions à Mehdi Melkhi, auteur de Qu'est-ce qui arrive ?, disponible ces jours-ci dans toutes les bonnes librairies.

Mehdi Melkhi, autoportrait

Tanibis : Qu'est-ce qui arrive ? est-il ton premier livre ? Quel âge as-tu ?

Mehdi Melkhi : 37 ans, né à Argentan, premier livre, premières approches de la bande dessinée (timidement, ce qui explique la composition sommaire, en grandes images).

T. : Que faisais-tu avant ?

M.M. : J'ai une autre vie, un autre métier, mais je préfère ne pas mélanger mes deux activités pour faire le mieux possible les deux sans qu'on me soupçonne d'en négliger une au profit de l'autre (ce qui est faux).

T. : Qu'est-ce qui t'as poussé à choisir la bande dessinée comment moyen d'expression ?

M.M. : Parler de choses difficiles simplement, en essayant de trouver un mode adapté autant aux enfants qu'aux adultes, des récits pour toutes sortes de lecteurs, même des lecteurs qui ne lisent pas de bande dessinée.

T. : Ce récit comporte-t-il une dimension autobiographique ?

M.M. : Je préfère en parler autrement, comme d'une histoire qui est l'autobiographie de tout le monde

T. : Quels sont tes projets ?

M.M. : Un livre sur l'histoire des minorités (le sens général de ce que veut dire une position minoritaire) et un livre sur la gentrification (un livre animalier sur la transformation de Barbès, même si les endroits ne sont jamais nommés)

Inside EMG (Tanibis Channel épisode 3)

Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG

Le livre, ça aère le cerveau, comme une sorte d'éventail

Entretien avec EMG

Entretien réalisé par Kevin Van der Vleugeensprijck.

La bédétronique

Kevin Van der Vleugeensprijck : la technique que vous utilisez est très inhabituelle… Pouvez-vous la décrire ?

EMG : J’appuie sur un bouton situé sur une machine qui fait un bruit de scie sauteuse, et les images sortent d’elles-mêmes… c’est incompréhensible.

K.V.D.V. : Dessinez-vous exclusivement par ordinateur ?

EMG : Depuis 2009, oui. Quand j’ai commencé à faire de la bande dessinée sérieusement, juste après mon diplôme, je dessinais à la main. Mais je devais survivre à Paris et donc travailler de temps en temps dans une agence d’architecture pour modéliser des bâtiments. Avec des amis, on s’amusait à faire des saynètes en 3D avec des personnages, arbres et éléments de décor standard. C’est comme ça que j’ai mélangé les deux.

Tremblez Enfance z46 : les coulisses
Maquette 3D réalisée pour Tremblez Enfance z46.

K.V.D.V. : Dans vos récits réalisés en 3D, les personnages comme les décors sont très géométriques, certains semblent conçus par assemblage de formes simples, primitives : cubes, pyramides, sphère, cylindre,… à tel point que l'univers du livre évoque souvent les premiers jeux vidéos en 3D temps réel ou plus récemment des jeux comme Minecraft ou l'univers de Second Life. Pourquoi ce choix stylistique ?

EMG : Je pense que c’est un mélange de plusieurs choses… J’ai grandi dans les années 80-90 et j’ai été marqué par la Nouvelle Ligne Claire : Swarte, Chaland, Jean-Louis Floch, François Avril, tous ces trucs Bayard Presse de l’époque. C’était très géométrique. Les cours de dessin que j’ai eus à l’école d’architecture de Dresde m’ont aussi influencé, il s’agissait de tout analyser et traduire en volumes simples, de découvrir le squelette derrière la peau. Après, il y a une raison technique : je travaille seul, et la 3D prend un certain temps, j’ai dû adopter des procédés de représentation trouvés par des gens qui étaient dans la même situation, donc aux débuts de l’histoire des jeux vidéo, par exemple.

K.V.D.V. : Dans la mesure où vous semblez très attiré par l'univers du jeu vidéo, et plus généralement par la création numérique, n'êtes-vous pas tenté par une publication de vos travaux sous forme électronique ?

EMG : Si, j'ai parfois publié des choses sur internet[1]. Mais ce qui m'intéressait, c'était la bande dessinée, donc des images fixes et des textes. Or le livre reste de loin le moyen le plus adapté pour lire des bandes dessinées, ça aère le cerveau, comme une sorte d'éventail.

K.V.D.V. : Au-delà, n'avez-vous pas envie d'explorer d'autres voies que la bande dessinée, notamment en utilisant les possibilités interactives des jeux vidéos ?

EMG : Non, je n'y arrive pas vraiment. Ce que j'aime, c'est la littérature, et les livres, j'écris depuis que je suis au collège.

Tremblez Enfance z46

Tremblez Enfance z46

K.V.D.V. : Votre premier livre, intitulé Tremblez Enfance z46 est sorti en novembre 2012 chez Tanibis. Qu'est-ce c'est que ce titre ?

EMG : Je trouve les titres problématiques. Je veux transmettre quelque chose avec eux, sans être trop démonstratif. En l’occurrence, ce titre a été l’un des premiers éléments du récit, lequel s’est construit en le prenant en compte. En BD les mots et les images travaillent ensemble, mais aussi les mots entre eux…

K.V.D.V. : Vous n'avez pas donc pas passé votre enfance à trembler à Tremblay-en-France ? et le « 46 » du titre n'a aucun rapport avec le nombre de pages du récit ?

EMG : Non, et d'ailleurs c'est étrange. « z46 » est venu au tout début, alors que je pensais que mon récit ferait 2x30 pages environ.

K.V.D.V. : TEz46 a une structure « en miroir » : dans la première moitié du livre, nous suivons Hicham, travailleur d'un pays du Nord, rejoindre VilleFrontière pour tenter de faire passer clandestinement sa compagne Wassila, restée au Sud ; au milieu du livre survient la véritable fin du récit, puis nous passons la frontière, la course du temps s'inverse et nous suivons à rebours le périple de Wassila. À quel moment l'idée de cette structure symétrique vous est-elle venue, et pourquoi traiter d'une façon aussi particulière cette fable sur l'immigration ?

EMG : La dimension symétrique (ou plutôt faussement symétrique) est venue dès le début. Au départ il y avait une contrainte technique : en 3D, il est délicat de composer des planches à plusieurs cases et points de fuite, alors je travaille dans un format spécial, qui génère des séquences elliptiques. De cette contrainte a émergé la possibilité de construction à double sens, qui rappelle d’ailleurs le fait que l’arabe se lit de droite à gauche. Mais l’histoire n’est pas si claire que cela. On ne sait pas vraiment pourquoi ils vont l’un vers l’autre, et où ils veulent aller, c’est un mouvement irrépressible. Wassila, par exemple, ne prend pas ses valises jusqu’au bout. Une partie de ma famille vit au Maroc, j’y allais souvent étant petit, et il est vrai que je trouve dommage et injuste qu’on soit en train de fermer nos frontières. Pour autant, le thème principal est peut-être plutôt le couple, l’élan vers l’autre, la communication à l’autre, les multiples obstacles qui existent entre deux individus.

Tremblez Enfance z46

K.V.D.V. : Toujours dans cette idée de symétrie, il y a de multiples correspondances entre les deux parties, comme si, malgré leur séparation, il existait une sorte de lien magique entre les deux personnages. Par exemple, lorsqu'Hicham se fait « mitrailler » dans la première partie, Wassila fait un malaise dans la page correspondante de la deuxième partie. Pendant sa traversée de la Méditerranée, Wassila aperçoit un requin ; dans la page correspondante de la première partie, Hicham est attaqué par le même requin. Comment avez-vous conçu ceci ? Avez-vous réalisé la première moitié, puis conçu la deuxième en fonction, ou bien avez-vous effectué de multiples aller-retour ?

EMG : En fait j’ai réalisé la première partie à l’automne 2010, à Paris. Puis j’ai eu un blocage sur l’épisode de la porte bleue, où doit avoir lieu le rendez-vous. Entre-temps, j’ai déménagé à Belgrade. Quand j’ai repris le récit au printemps suivant, j’ai développé d’une traite le périple à rebours de Wassila, en cherchant à laisser des empreintes de la première partie. Cela faisait d’ailleurs écho à moi-même me souvenant de la France, puisque huit mois avaient passé. Ironiquement, j’étais moi aussi passé d’un pays d’immigration à un pays d’émigration. D’ailleurs les façades décrépies qui sont dans la seconde partie viennent autant de Belgrade que de mes souvenirs du Maroc…

K.V.D.V. : Vous utilisez une palette très particulière. Comment avez-vous pensé la colorisation de votre récit ?

EMG : Ce que je peux dire, c’est que la colorisation, le choix des couleurs me prend énormément de temps. Je pense que c’est le propre de la ligne claire, dans laquelle les couleurs ont aussi une fonction narrative, participent à l’identification des choses.

K.V.D.V. : Au delà de l'aspect fonctionnel de la couleur, qui offre certes une grande lisibilité dans ces décors riches de détails, vous l'utilisez de façon très peu conventionnelle : le ciel peut être jaune ou rose, vous pouvez changer sa couleur sans vous soucier de raccords comme dans la scène de la fusillade (p.26-27 de la première partie). Cette palette, acidulée, voire tonitruante, ne l'avez-vous pas pensé comme un moyen d'accentuer l'impression d'irréalité ? Vous parlez d'une fonction narrative, mais que disent ces couleurs sur le récit ou comment le font-elles avancer ?

EMG : Ça je ne sais pas, c'est surtout le lecteur (ou la lectrice) qui le fait lui-même avancer ! C'est ce que j'aime bien aussi en bande dessinée. Les deux personnages (ou alors peut-être qu'il n'y en a qu'un seul) sont « ouverts », on voit à travers, et quand j'ai écrit TEz46, il était clair pour moi que tout ce qu'on voyait, c'était par leur intermédiaire. Donc les couleurs et les décors sont aussi des indications sur l'état de leur esprit. Dans la vie en général, j'ai l'impression qu'on change en permanence d'état d'esprit. Je suis même étonné qu'on reste la même personne au cours du temps. Heureusement qu'on a un corps, des amis et des papiers, pour tenir tout ça.

Tremblez Enfance z46

Les personnages

K.V.D.V. : Vous ne vous embarrassez pas de détails pour caractériser tes personnages. Tes héros sont de simples assemblages de cylindres. Souvent, les personnages à l'arrière-plan sont des pictogrammes 3D. Pourquoi utilisez-vous ce mode de représentation quasi-iconique  ?

EMG : Cela ne concerne pas que les personnages, mais tout, le décor, les objets aussi. Je trouve fascinant qu'on puisse représenter des choses complexes à partir d'éléments simples, en petit nombre, comme en biologie. Ou même quand on pense à l'alphabet : une trentaine de signes peuvent se combiner pour former des notions complexes.

K.V.D.V. : Wassila et Icham sont, dans l'univers extrêmement mouvant et polymorphe de TEz46, les seuls personnages qui soient totalement interchangeables : par leur aspect identique, mais aussi par leur motivation (se retrouver) et leur manque de prise avec le monde environnant. Pourquoi ?

EMG : Je ne pense pas qu'ils soient interchangeables, même si ce sont (presque) les seuls à être représentés comme ça. Il devaient être blancs, de la même couleur que les bulles qui supportent les paroles et les pensées. Mais comme je disais plus haut, ces deux personnages peuvent être vus comme un seul, qui « passe » quelque chose (la porte des lions) et devient autre, tout en continuant à communiquer avec son passé. Ça c'est pour l'interprétation transhumaniste que j'ai laissée ouverte.

K.V.D.V. : Toujours à propos des personnages, si inhumains soit leur aspect, il y a une chose qui les humanise immédiatement et qui les distingue, c'est leur mouvements. Les deux héros particulièrement sont "animés" de façon très vivante, dynamique. Pourquoi, alors que tes personnages sont des assemblages de formes primitives, choisissez-vous de représenter leurs mouvements de façon plus conventionnelle, sinon plus réaliste ?

EMG : Je voulais que la lectrice ou le lecteur entrent dans leur peau, ou dans leurs bandes, et mettre le plus de vie possible dans mes dessins. Il fallait qu'ils soient anatomiquement justes, qu'il y ait de la vérité au moins là-dedans.

Le découpage

K.V.D.V. : Vous utilisez dans TEz46 invariablement le même dispositif : un dessin par page. C'est assez inhabituel en bande dessinée. Surtout pour un récit où les personnages courent tout le temps, on imaginerait plutôt un découpage qui multiplierait les cadrages, fractionnerait les actions… Pourquoi cette absence de découpage ?

EMG : J'aime bien les bandes dessinées où on passe un certain temps devant chaque case, où on se demande ce qu'il s'est passé dans le « blanc ». Mais il fallait un cadre régulier pour ne pas perdre le fil. Comme les basses en techno : quelque chose d'inflexible en fond, qui permet de libérer les autres pistes. Si j'avais fait TEz46 avec un trait tremblotant dans des cases variables, ça aurait été indigeste.

K.V.D.V. : Même dans tes récits courts, on trouve très peu de planches avec un découpage classique (mises à part les quelques planches de Coco, entrevues sur le site Manolosanctis). Est-ce que cela ne vous convient pas ? Ou préfèrez-vous simplement développer d'autres choses ?

EMG : Je ne sais pas. Ça remonte à loin : quand j'étais petit, je trouvais dommage qu'on voie la suite de l'histoire à partir du moment où on ouvrait toute la double page. Fatalement, on est curieux ou impatient, et on regarde du coin de l’œil ce qui se passe après ce qu'on devrait logiquement lire en premier.

K.V.D.V. : Ce dispositif d'une image par page évoque les hors-textes de Tintin. Chez Hergé, ce sont des moments-clefs, qui figent un climax dans une séquence forte. Un arrêt sur image dans le flux du récit, plutôt haletant, pour redoubler l'intensité de la situation. Pour TEz46, c'est comme si l'album n'était qu'une succession de hors-textes, de moments-clefs donc, qui figent les héros, comme si tous les moments étaient aussi intenses.

EMG : Oui c'est ça, j'ai gardé les cliffhangers et j'ai jeté tout le reste !

Hergé, Le Crabe aux pinces d'or et les cigares du pharaon

K.V.D.V. : TEz46 comporte de multiples allusions à Hergé (et en particulier aux Cigares du Pharaon), on pense également au travail de Joost Swarte, lui aussi architecte. Revendiquez-vous l'héritage de la ligne claire ?

EMG : Oui, j’ai baigné dans ces bandes dessinées, j’étais fasciné par des récits comme Coton + Piston. Quand j’ai dû choisir un métier après le bac, au début des années 2000, je m’étais un peu éloigné de la BD. C’était l’époque du triomphe de l’Association, Sfar, Blain, Trondheim… je ne me reconnaissais pas du tout dans ces livres. Puis petit à petit, la ligne claire est revenue en librairie, par le biais d’Américains comme Chris Ware, ça m’a remotivé. Ce n’est pas seulement une manière de dessiner, mais une attitude générale, je ne saurais pas l’expliquer.

Tremblez Enfance z46 : milou saoul

K.V.D.V. : Dans la p.14 de la première partie, Hicham sort du même train que Tintin, qu'on aperçoit à l'arrière-plan dans un décor de gare. Est-ce parce qu'ils sont du même « moule » (des personnages en « creux » qui agissent, suivent l'appel de l'aventure de rebondissement en rebondissement… ) ?

EMG : Peut-être, mais dans cette case, Tintin est au second plan, les mains dans les poches, il n'a pas l'air très concerné, c'est juste un voyageur lambda. Il n'a pas l'air de comprendre ce qui se passe. Et Milou a bu, donc pour cette fois ils sont largués. Enfin, c'est mon interprétation.

K.V.D.V. : L'aspect des personnages évoquent les momies du repaire mystérieux des narcotrafiquants des Cigares du Pharaon. Peut-on risquer, dans ce parallèle avec tintin, de voir Hicham comme l'incarnation du « devenir momie » qui menace Tintin ?

EMG : Cette scène où Tintin est drogué m'a terrifié étant enfant. Hergé ne change pas de trait quand il représente des hallucinations ou des rêves. Cette scène est pleine de mort… je ne suis pas égyptomane, mais il faut dire que l’Égypte antique nous a transmis quelque chose de fort sur le rapport à la mort. Hergé ne fait que réutiliser ces symboles. Pour l'aspect des héros de TEz46, on peut aussi les voir comme des blessés, pas nécessairement morts. Pendant la rédaction de TEz46, j'ai vu cette photo où l'on voit Mohamed Bouazizi, celui qui a déclenché la révolution tunisienne, entouré de bandelettes à l'hôpital, lors de la visite de Ben Ali. J'ai tout de suite pensé à Hicham et ça m'a fait bizarre. Du coup au début de la deuxième partie il y a le thème de la décolonisation qui apparaît plus fortement je pense, thème qui m'interroge puisque ma famille maternelle est partie presque entièrement du Maroc.

K.V.D.V. : On croise dans l'album des décors et des situations qui évoquent ceux qu'arpentent Tintin dans ses aventures : la gare, le peloton d’exécution, la base des rebelles où on entre par mot de passe, les docks, la porte de Villefrontière qui ressemble à celle de la ville du Crabe aux pinces d'or, la jeep dans le désert de Tintin au pays de l'or noir, les damiers de la fusée lunaire, la récurrence des scènes oniriques… On dirait que vous puisez dans les aventures de Tintin les éléments qui vont vous servir à représenter le monde, comme une matrice, après les avoir réinterprétés avec votre langage, votre style. Qu'est-ce qui vous intéresse dans ce dialogue avec l’œuvre d'Hergé ?

EMG : Pour une part, je n'y peux rien. J'ai appris à lire avec Tintin. Ceci étant dit, ces éléments ne m'évoquent pas forcément ces épisodes précis. Les trains, les poissons ou les docks sortent pour moi du catalogue Lego (dont j'étais un lecteur assidu), la voiture rouge ressemble pas mal à celle de Flip dans Little Nemo, et les damiers sont plutôt une réminiscence de Sonic. Quand je regarde aujourd'hui TEz46, j'ai parfois l'impression que c'est une sorte de boîte à jouets avec beaucoup de choses de mon enfance. Il est sans doute temps que je passe à autre chose... en tout cas, TEz46 a l'air d'intéresser les enfants, tant mieux, ça veut dire que certains jouets peuvent encore servir.

K.V.D.V. : Une des enseignes publicitaires d'un décor évoque le signe de Kih-Oskh, le logo bien reconnaissable des narcotrafiquants des Cigares du pharaon. Hicham et Wassila évoluent donc dans un monde où la drogue des bandits du livre de tintin est devenue si banale qu'elle est une marque comme une autre ? Le monde de TEz46 serait une sorte d'uchronie dans laquelle Tintin n'aurait pas arrêté les méchants ?

EMG : Si on veut…

Tremblez Enfance z46

Les rêves et la drogue

K.V.D.V. : Le livre commence et finit de façon identique : par un personnage qui rêve. Est-ce une manière d'inviter le lecteur à considérer l'histoire comme un songe ?

EMG : Pourquoi pas. Là encore, je n'y avais pas pensé, j'ai simplement veillé à ce que le lecteur ou la lectrice puisse emprunter plusieurs pistes, comme si le livre était un jeu avec autant de cartes que de cases. Par exemple quand j'écris le texte, si celui-ci n'a pas au moins deux ou trois significations différentes, j'essaie de le modifier pour obtenir le plus de souplesse possible.

K.V.D.V. : On retrouve plusieurs moments qui semblent obéir à la logique des rêves : la scène du peloton d’exécution ou Hicham se fait littéralement tirer le portrait… la station de « métreau » immergée… l'aspect très changeant de l'environnement et des situations… Et même la construction du récit multipliant les digressions. Vous inspires-vous de vos rêves ? Avez-vous pensé la conception de votre livre comme un rêve ?

EMG : Pas du rêve en particulier, mais plutôt du fonctionnement du cerveau humain. C'est quand j'étais à Belgrade que je me suis mis à lire beaucoup de livres scientifiques sur le cerveau, livres que j'empruntais au Centre Culturel Français. Ces livres, comme Entre le cristal et la fumée de Henri Atlan, ou Machine-Esprit d'Alain Prochiantz, m'ont impressionné je pense. L'état de veille, différent du rêve, est déjà intéressant à lui tout seul : notre cerveau traite des informations très hétéroclites et produit une sorte d'illusion que nous appelons conscience.

K.V.D.V. : Chaque personnage rêve de ses retrouvailles avec l'autre mais se heurte à une frontière infranchissable : malgré leur lien cosmique, Hicham et Wassila ne peuvent pas pénétrer le rêve de l'autre.

EMG : Un des buts de cette construction, c'est d'offrir des possibilités de vertige. Comme la frontière entre le rêve et la réalité n'est pas claire, il n'y a qu'à percher sa pensée sur le rebord et regarder.

K.V.D.V. : On trouve également quelques allusions aux drogues dans l'album : le signe de Kih-Oskh, les champignons suspects qui poussent ici et là dans la ville, le malaise du personnage, son bref passage à l’hôpital, son trip cosmique… L'univers du livre est comme une sorte de territoire halluciné, seul point de rencontre possible – même si ça tourne plutôt mal – entre deux êtres que tout sépare, qui se cherchent dans leur rêves, leur trip, en défiant la réalité, la linéarité du temps.

EMG : En tout cas le thème des drogues rejoint celui du cerveau. Je lis avec beaucoup d'intérêt les récits et dessins de gens qui expérimentent différentes substances. Lire ces récits, en même temps que ceux plus scientifiques qui restent sur le plan de la biologie, permet d'ouvrir des portes et d'envisager l'univers différemment. En fait je vois de moins en moins de différences entre l'activité artistique et la recherche scientifique. Toutes ces productions font réfléchir à ce que nous sommes.

Influences

K.V.D.V. : Vous avez utilisé dans TEz46 de multiples contraintes. Les expériences oulipiennes ou oubapiennes vous ont-elles inspiré ?

EMG : Pas consciemment en tout cas. Ceci dit, je dois être assez influencé par Raymond Queneau et Boris Vian, que j’ai beaucoup lus.

K.V.D.V. : Pourrez-vous expliquer en quoi ils ont pu vous influencer ?

EMG : Adolescent, j'ai un peu copié les romans de Boris Vian. On a grandi dans la même petite ville, on a été au même lycée à Versailles, c'était peut-être pour ça. Il utilise beaucoup d'images avec l'aide de la géométrie. Il y a aussi une dimension ludique dans ces écrits de pataphysiciens, des néologismes. Dans TEz46 je me rends compte qu'il y a un certain nombre d'images-valises, comme le « charpareil photo ».

K.V.D.V. : Vous travaillez je crois dans l'architecture, est-ce que votre expérience dans ce domaine influence votre pratique artistique ?

EMG : Je travaille de moins en moins en agence, mais ça a dû rester en effet, mes personnages ont un peu des têtes d’immeubles… c'est surtout ce qui m'a permis de travailler vite en 3D.

K.V.D.V. : Au-delà des personnages, vous avez recréé l'environnement dans lequel évoluent les personnages de façon très stylisée, on a l'impression de se promener dans une ville virtuelle. Est-ce que cette façon de procéder te semble reliée à votre activité d'architecte ?

EMG : Je voulais plutôt peut-être, à l'inverse, dessiner des choses dans lesquelles on se perde, pour casser cette horrible manie de faire des plans. L'architecture contemporaine m'ennuie en général. Mon modèle d'architecte serait plutôt Dédale, ou alors ces bâtisseurs andins qui construisaient des temples où tout était fait pour tromper et égarer.

Tremblez Enfance z46 : goa

K.V.D.V. : TEz46 fourmille de clins d’œils musicaux et vous semblez amateur de musique électronique. Faîtes-vous un parallèle entre le domaine balbutiant de la bande dessinée réalisée par ordinateur et tout ce qui s'est fait dans le domaine de la musique électronique ?

EMG : Il y a beaucoup de similitudes je pense. Aujourd’hui tout le monde travaille par ordinateur, que ce soit pour enregistrer de la musique ou coloriser une planche. Mais dans la culture électronique, il y a une volonté de revendiquer l’influence de la machine, que cela s’entende, se voie, au lieu de simplement mimer un pinceau ou une contrebasse. L’ordinateur a des contraintes mais aussi des pouvoirs… et un quadrillage en perspective, un vocoder, c’est beau et c’est humain, après tout.

K.V.D.V. : En dehors de Tintin, quel est votre rapport à la bande dessinée, passée et actuelle ?

EMG : Je lis peu de bandes dessinées, mais je suis obsédé par elles, en fait toujours les mêmes. Je relis sans me lasser Winsor McCay et Taiyou Matsumoto, qui ont une façon de raconter très particulière. Vivre en Serbie m’a aussi ouvert les yeux sur le dynamisme actuel de la BD dans l’espace francophone. On ne se rend pas compte de la chance qu’on a, il y a beaucoup de production, peut-être une sorte d’âge d’or, ou le chant du cygne. D’un autre côté, le monde éditorial est très développé et les auteurs sont tentés de s’y conformer. En Serbie, le marché est sinistré, les auteurs prennent beaucoup de distance et expérimentent plus qu’ici, ce sont un peu des cyberpunks. Le travail de Lazar Bodroža, que j'ai découvert à l'été 2010 en Serbie, m'a beaucoup décomplexé par rapport à l'ordinateur.

K.V.D.V. : Vous tenez un blog sur la bande dessinée électronique et je crois que vous avez un projet d'exposition sur ce sujet, est-il encore d'actualité ?

EMG : Néant Horizon m'a beaucoup servi pour améliorer mon travail, c'était un travail de recherche très utile. Et puis ça me fait plaisir quand d'autres auteurs de BD me disent qu'ils ont découvert des choses grâce à ça. C'est vrai que j'avais un projet d'expo pour parler de BD électronique mais ça n'intéresserait sans doute pas grand-monde. En tout cas Mike Saenz était partant.

K.V.D.V. : Pensez-vous faire partir d'une sorte de nouvelle vague d'auteurs de bande dessinée électronique, ou au contraire vous sentez-vous plutôt isolé dans cette démarche ?

EMG : Quand j'ai créé Néant Horizon au format site, en 2009, je voulais faire une sorte de Métal Hurlant pour la génération électronique. On peut dire que ça a raté. Tous les auteurs sont éclatés à parfois 10 000 km de distance les uns des autres. La plupart viennent du graphisme ou du jeu vidéo et pensent que la BD ne rapporte pas un sou, donc ont une position un peu en retrait. Il y a des sites qui voguent sans capitaine dans le cyberocéan, des anonymes qui ne répondent pas aux mails. Quand j'ai inclus Demian5 ou Plastic Dog dans le fanzine Néant Horizon en 2010, je ne savais pas que derrière ces pseudos il y avait des artistes qui se « cachaient ». Mais ce côté anonyme et nébuleux fait aussi partie de la culture électronique.

Au-delà du réel, l'aventure continue

K.V.D.V. : Quels sont vos projets ? TEz46 est-il le premier jalon d'une longue série de livres aux titres aussi énigmatiques ?

EMG : Ouh je ne sais pas, les mots « longue série » me font peur, j'ai déjà du mal à me projeter dans les prochaines semaines. Là je suis à Anvers, j'apprends le néerlandais, et je vais avoir 30 ans, ce qui me stresse pas mal.

K.V.D.V. : Vous voyez-vous développer l'univers que vous avez bâti pour TEz46 et en prolonger son exploration, avec peut-être d'autres personnages ? ou plutôt en réinventer un autre à chaque livre, avec ses propres codes ?

EMG : Je ne sais pas. J'ai écrit et dessiné TEz46 il y a maintenant deux ans, et depuis j'ai fait plusieurs récits qui ne m'ont pas vraiment satisfait. À côté de ça je m'intéresse de plus en plus à la recherche scientifique. En ce moment c'est ce qui me motive le plus : utiliser la 3D pour essayer de modéliser des molécules et des choses complexes qui évoquent la vie. J'aurais aimé faire de la recherche en biologie, peut-être que ce n'est pas encore trop tard. On verra.

K.V.D.V. : EMG, si vous êtes, comme nous le pensons, un programme informatique, craignez-vous l'imminence de La Grande Mise à Jour (et son redoutable Correctif NB789) ?

EMG : Si j’ai survécu au bug de l’an 2000, je tiendrai bon cette fois...

Inside EMG Inside EMG Inside EMG Inside EMG

Notes

Entretien avec Lucas Varela I

Souiller l’immaculé

Entretien avec Lucas Varela

Entretien réalisé en 2009 par Lucas Berone pour le blog Historietas Argentinas. Traduit de l'espagnol par Claire Latxague.

Formation

Lucas Varela en action

Lucas Berone : Comment s’est déroulée ta formation de dessinateur ? Avec qui t’es-tu formé ? Et quels ont été et sont tes modèles dans le domaine du dessin ?

Lucas Varela : Je n’ai pas de formation académique. Je suis dessinateur par intuition. Je me suis fait en tant que dessinateur grâce à ma formation dans le graphisme, mais surtout par l’approfondissement de mes connaissances esthétiques et morphologiques. Bien que ce métier ne soit pas basé sur l’apprentissage du dessin, le graphisme est une discipline qui a énormément contribué au langage graphique que j’utilise. Je n’ai pas d’autres maîtres que ceux que je regardais pendant mes années de formation. J’ai des tas de modèles. Je ne saurais pas préciser exactement quel courant ni quel style permettraient de cataloguer mon travail artistique, mais les artistes de bande dessinée sont sans doute ceux qui m’ont le plus influencé. Surtout l’underground américain et la BD française.

L.B. : Quel type d’apprentissage as-tu tiré de ton expérience professionnelle, du dessin en tant que travail rémunéré ?

L.V. : Après mon cursus de design j’ai été embauché dans la section infographies du quotidien Clarín. J’ai passé six ans dans la rédaction de ce journal à réaliser des travaux graphiques très complexes et à devoir résoudre des situations au jour le jour. Avec ce travail j’ai acquis beaucoup d’expérience. Heureusement que je ne fais plus d’infographie. C’est épuisant.

Le champ / les définitions

L.B. : Quelle place occupe la bande dessinée dans le champ des arts visuels ?

L.V. : Pour moi, la bande dessinée est plus liée au langage littéraire qu’aux arts visuels. La bande dessinée se décode à travers la lecture et le récit en est la base. C’est pourquoi je ne suis pas d’accord avec l’idée d’exposer la bande dessinée comme si c’était de la peinture. C’est la sortir de son contexte. Il y a aussi une idée fausse qui naît lorsque certains artistes plasticiens utilisent des styles qui évoquent la bande dessinée ou la manga. Ces artistes, comme Takashi Murakami ou Aaron Noble, qui réalisent des œuvres d’une grande qualité, n’utilisent que la couche externe de la bande dessinée pour enrichir une proposition artistique. Mais le plus important, c’est-à-dire la partie narrative, ils n’en font rien.

L.B. : S’il est vrai que la bande dessinée est plutôt liée au langage littéraire, à partir du récit, quels sont les genres ou les auteurs de littérature qui t’intéressent ou à partir desquels tu travailles pour créer tes bandes dessinées (Carlos Trillo, par exemple, dans la préface d'Estupefacto, fait référence au Comte de Lautréamont, à Sergio Bizzio, Philip K. Dick, ainsi qu’à Copi) ?

L.V. : Je crois que, dans ma vie, j’ai toujours lu plus de bande dessinée qu’autre chose. J’ai une pile immense de romans graphiques, de comics et d’albums français à lire. Pour l’instant je suis pris par ça. Pour ce qui est de la littérature, le dernier livre que j’aie lu c’est La Route de Cormac McCarthy et j’ai adoré. En ce moment, je lis Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, de William Blake. Pour ce qui est des auteurs dont tu me parles, je n’ai aucune idée de qui est le Comte de Lautréamont, je n’ai lu que deux nouvelles de Bizzio, de Dick je n’ai lu qu’Ubik il y a des siècles et Copi, je n’y connaissais rien jusqu’à ce qu’il paraisse dans Fierro (D'ailleurs, Copi n’était-il pas auteur de BD ?)

L.B. : Qu’est-ce que la « bande dessinée » argentine ? Penses-tu que ça ait un sens de continuer d’inscrire la bande dessinée dans un corpus ou dans un ensemble de traditions « nationales » ? Y a-t-il quelque chose de « national » dans le travail que tu réalises ou que d’autres réalisent à notre époque ?

L.V. : Je ne crois pas beaucoup aux drapeaux. Je soutiens tous les artistes qui sortent du même contexte que moi, à cause de toutes les difficultés que l’on rencontre, plutôt que ceux des pays où il y a d’énormes facilités. Mais je ne crois pas qu’il y ait un langage propre à la bande dessinée nationale. Je m’identifie moins à un artiste de Rosario, comme El Tomi, qu’à quelqu’un qui vivrait à Tel Aviv, comme Rutu Modan, par exemple. Je ne crois pas aux nationalismes, mais aux individus. Dire qu’il y a une bande dessinée argentine c’est vouloir tout généraliser.

Couverture de Fierro par Lucas Varela

L.B. : Mais, quand tu affirmes que parler d’une « bande dessinée argentine c’est vouloir tout généraliser », quel rapport as-tu ou comment te sens-tu face à la démarche de la revue Fierro, qui se présente justement sous cette formule?

L.V. : Je ressens ce que ressentent beaucoup de lecteurs, c’est-à-dire que je la trouve très inégale. Je crois qu’il y a une fracture générationnelle entre les auteurs des années 1980 qui publient de nouveau aujourd’hui et les nouveaux auteurs qui sont apparus dans l’underground des années 1990 et qui publient dans Fierro maintenant. Le niveau de qualité, de thématiques et d’engagement est très différent des uns aux autres. Dans la Fierro d’aujourd’hui, il y a des auteurs qui, dans les années 1980, s’exprimaient avec une voix adaptée à leur époque et qui, maintenant, sont non seulement anachroniques mais également une triste parodie d’eux-mêmes (sauf Carlos Nine, qui est un auteur merveilleux). En revanche, la très grande qualité des travaux comme ceux de Calvi, Salvador Sanz, Juan Sáenz Valiente, Pablo Túnica, Lucas Nine et Minaverry, me comblent d’enthousiasme et m’obligent à faire tout ce que je peux pour être à la hauteur.
Il me semble qu’il est très difficile de parler d’une bande dessinée argentine alors qu’il y a tant de styles et de propositions différentes. Je ne crois pas que des auteurs avec des vécus aussi différents, qui affleurent dans leurs propositions narratives, doivent être catalogués sous une même étiquette, celle de bande dessinée argentine, uniquement parce qu’ils viennent du même endroit. De plus, maintenant dans Fierro ils sont en train de publier Adao Iturrusgarai, qui est un excellent auteur de bande dessinée brésilien. Moi, les drapeaux, je les laisse aux militaires[1].

Lucas Varela en action

L.B. : Que transmet l’image, selon toi, que ne peut pas du tout transmettre la parole ?

L.V. : Je suppose qu’elle est la plus apte à refléter l’inconscient.

L.B. : Quels éléments de l’inconscient s’articulent dans tes images ? Ou en tout cas, existe-t-il, selon toi, quelque chose comme un « inconscient social » ? Y a-t-il des images qui le reflètent ?

L.V. : L’usage de l’inconscient dans l’art, très exploré par les surréalistes, requiert une analyse que je me sens incapable de faire. Mon approche du surréalisme est surtout intuitive. Je préfère laisser les dessins parler pour moi. Je laisse les tentatives d'explications aux psychanalystes et aux théoriciens.

L.B. : Quels sont aujourd’hui les espaces disponibles pour un dessinateur qui arriverait sur le marché argentin ?

L.V. : Si tu n’es que dessinateur de bande dessinée, le « marché » est très limité. Moi, je suis surtout illustrateur pour la presse et graphiste. Le domaine de cette discipline est plus étendu, il existe une grande variété de revues et de journaux et, de nos jours, le dessin est très utilisé pour compléter les articles. Le domaine de la publicité, c’est différent. Je n’ai eu que des expériences négatives. J’ai décidé de ne plus travailler pour les agences de publicité à cause du traitement abominable que j’ai subi chaque fois que j’ai travaillé pour elles. C’est un monde terrible.

L.B. : Qui sont tes lecteurs ? Les rencontres-tu ? Comment les imagines-tu ? Quel type de lecteur est-il sensible à tes propositions ?

L.V. : Je n’ai aucune idée de qui sont mes lecteurs. À part les réactions que je reçois de personnes qui me sont proches, je n’ai pas d’autre type de retour sur le travail que je fais. Je crois que le seul lecteur auquel je m’adresse c’est moi-même, en faisant ce que j’aimerais lire.

L.B. : « Qu’est-ce que la beauté[2] ? » Comment définirais-tu la beauté et l’humour ?

L.V. : Je n’arriverai jamais à savoir ce qu’est la beauté. Ce en quoi je crois c’est en sa quête, comme motivation, comme moteur créatif. La planche dont tu parles, c’est juste un conte qui ne cherche pas de réponse à la question. Sinon j’aurais mis : « C’est ça la beauté ». Quant à l’humour, je crois que c’est un outil très pratique pour réfléchir à l’absurdité de l’existence.

Le style / les personnages

Worming

L.B. : Quelles sont les sources de tes dessins ? D’où vient cette « information » que tu déploies dans certaines planches ? Souvent, tes planches, comme certaines couvertures pour Fierro (nº 8 et 14), semblent être construites à partir d’un concept, un axe conceptuel qui ordonne les choses. Peux-tu décrire le processus de ta création ; comment parviens-tu à concevoir tes images ? Par exemple : il semble, parfois, que dans tes illustrations la crasse représente la vie, ou que le microscopique soit surdimensionné. Pourrais-tu parler de cette « crasse », de cette exposition de l’infiniment petit ?

L.V. : Je pensais qu’avec mon dessin je suivais la tradition de la « ligne claire ». Mais je réalise que mon intention est de souiller ce monde immaculé qu’est le graphisme hergéen avec de la crasse. La saleté marque le degré de décomposition d’un lieu ou d’une personne. La maison de Guastavino se salit à mesure qu’il devient de plus en plus fou. Si on se laisse aller, la crasse finit par nous recouvrir[3]. Il semble que j’aie tendance à tout remplir de saleté comme signe de capitulation et d’abandon. Je crois qu’il y a une autre saleté que j’utilise pour remplir de vie un espace et donner un vrai rôle à un lieu aussi prosaïque qu’une salle de bains.

L.B. : Comment dessines-tu un visage, qu’est-ce qui intervient dans le processus de constitution d’un visage ? Par exemple, pourquoi as-tu choisi ce visage-là pour Guastavino ? Comment as-tu pensé ce visage ?

L.V. : Avec Guastavino, je voulais qu’il y ait une ressemblance avec Peter Sellers[4], mais l’histoire exigeait qu’il soit plutôt comme un rat, alors je l’ai fait plutôt petit et avec un look de loser employé de bureau des années 1960. Quand j’ai commencé à dessiner l’histoire, j’étais tracassé parce que je pensais qu’il ressemblait au « Señor López », qui est aussi un loser employé de bureau, mais Trillo m’a dit que ça n’avait rien à voir. Le visage de Guastavino est une synthèse. J’aime jouer à déformer son visage pour voir jusqu’où il peut aller.

Couverture d'Estupefacto

L.B. : Dans le dessin que tu as fait pour la couverture d'Estupefacto tous les sens sont représentés. Le goût du café, le toucher dans le geste pour attraper la sphère, la vue dans le regard d’un sujet au second plan, l’odorat avec les poissons sous la table, l’ouïe dans le chant de l’oiseau. Ce serait intéressant de savoir ce que tu penses du « corps » comme sujet d’une image, comme objet de représentation.

L.V. : Cette analyse de la couverture d'Estupefacto me paraît très intéressante. Je n’étais vraiment pas conscient de tous ces facteurs pendant que je faisais le dessin, mais l’intention de secouer un peu tous les sens est bien là. La part onirique des iconographies que j’utilise dans l’image conduit à des interprétations diverses.

L'héritage du colonel, extrait de la couverture

L.B. : Dans L’Héritage du Colonel tu as choisi un trait caricatural, un graphisme proche des cartoons, pour représenter des faits horribles. Comment es-tu arrivé à ce style, à cette sorte d’étrange combinaison entre technique et thématique ?

L.V. : Je crois que le choc entre l’histoire, plutôt sombre et pathétique, et le dessin cartoon crée une légère perturbation chez le lecteur.

L.B. : Plusieurs de tes travaux expriment une certaine fascination pour le graphisme et la littérature conçue ou produite « pour les enfants ». Quels éléments différents ou originaux t’offrent ou trouves-tu dans les genres de l’« imaginaire enfantin », ou de la « culture enfantine » ?

L.V. : Je me sens très éloigné de la littérature pour enfants. J’admire ce que fait le groupe « Banda Dibujada », le fait de promouvoir la bande dessinée pour enfants, mais ma voix en tant qu’auteur se centre sur le langage et les sentiments adultes. Mes travaux pour enfants sont toujours des collaborations, avec Trillo ou Maicas. En fait, je n’ai pas de relation avec des enfants ; je n’ai jamais tenu d'enfant dans mes bras et, en leur présence, je ressens plutôt une certaine répulsion.

L.B. : D’après toi, à quoi sert Paolo Pinocchio ? Quel est le destin de ce menteur ?

L.V. : Il n’y a aucune allégorie derrière Paolo Pinocchio. C’est simplement un anti-héros que j’utilise pour m’amuser en le menant jusqu’en enfer pour voir ce qu’il se passe. J’espère pouvoir faire plus d’histoires avec lui[5].

Notes

  • [1] La revue Fierro, qui était initialement publiée avec le sous-titre « Bandes dessinées pour survivants », était vendue mensuellement dans les kiosques d'Argentine depuis septembre 1984 jusqu'en décembre 1992 (ce qui fait un total de 100 numéros édités) et a rassemblé une bonne partie de la production la plus importante et novatrice dans le champ de la bande dessinée argentine. Actuellement, sous la direction de Juan Sasturain, elle vit une seconde époque, depuis novembre 2006, et porte le sous-titre « La bande dessinée argentine ». Sur l'histoire de Fierro, on peut consulter le travail monographique de Carlos SCOLARI (1999 : 247-293).
  • [2] Voir la planche portant ce titre, dans Fierro nº 2, p. 57.
  • [3] L'Héritage du Colonel, récit dessiné par Lucas Varela sur un scénario de Carlos Trillo a été publiée dans la revue Fierro, entre août 2007 et avril 2008, puis traduit en France par Delcourt en 2009. Le récit est lié aux séquelles laissées par les politiques de répression mises en place par les Forces Armées, entre 1976 et 1983.
  • [4] Acteur britannique, mondialement connu pour avoir tenu le rôle de l'inspecteur Clouseau dans la série La panthère rose. Stanley Kubrick l'a dirigé dans Lolita et Dr. Folamour.
  • [5] Avant d'être recueillis en album, les récits courts de Paolo Pinocchio furent publiés dans les nº 2, 3, 8 et 14 de la revue Fierro.


Merci à Lucas Berone et Claire Latxague.
Paolo Pinocchio de Lucas Varela est disponible en français depuis juin 2012.

- page 1 de 2